POR EL REINO DE ELBA

Pocas veces se tiene la impresión de que una editorial es una casa. Menos aún la de que pueda ser una provincia, un reino. Sin embargo, hay una que se cuenta entre mis reinos predilectos precisamente porque puede pasearse por ella como por una tierra de castillos, templos, jardines y monumentos (modernos y antiguos, clásicos y extravagantes, italianos, franceses, maravillosamente europeos) que otros parecen haber dado por perdidos y olvidados. Se llama Elba, y hoy decidí emprender un pequeño viaje por algunos de sus lugares embrujados. Elba: una editorial isla que se recorre como un río, a cuyas orillas se levantan, ¿qué? Fuentes y peristilos con su camisa de hiedra, estatuas y jardines en su gloriosa ruina, casas de maestros que todo lo quisieron y algunos que casi todo lo pintaron, incluso la luz. Por ese reino pasé hoy, como el que descorre un velo, y quise traer conmigo unos cuantos encantamientos.

Y qué curioso, me dije, pensar que uno puede llevarse libros bajo el brazo como el que se llevara un río entero, milagrosamente cortado en sus reflejos.

Focillon: la lámpara en el país de las sombras

Como Beckford, como Ruskin, como Walter Pater, Henri Focillon vivió desde niño inmerso en un mundo disperso en acuarelas. A los talleres de su padre —un hombre sensible e inteligente que animaba a su hijo a que descubriera, no sólo en los libros y en el arte, sino también en la naturaleza, “los frutos equivalentes del genio”, feliz de que “hubiera sido tocado por el hada buena”— llevaban su conversación y sus dibujos Monet y Rodin, atraídos por la técnica de aquel excelente grabador que fue Victor-Louis Focillon. Henri no pudo dedicarse al grabado a causa de una fuerte miopía, pero su capacidad de observación —que le hizo valorar a Piranesi, tema de su tesis doctoral, como el primer artista que descubrió las posibilidades hasta entonces desaprovechadas del aguafuerte (“Piranesi, un creador de ambientes”)— tuvo el mejor acomodo en la historiografía del arte, especialidad a la que aportó una luz propia desde sus cátedras en la Sorbona y Yale. Como preparativo de su formación, las Cartas desde Italia suponen un acercamiento a los criterios estéticos que Focillon mantendría toda su vida —la observación apasionada, como le pedía su padre, de una naturaleza que crea pacientemente su propia obra de arte, y el embelesamiento ante unas obras de arte que se manifiestan como extensiones fulgurantes de esa misma naturaleza— y también una oportunidad inestimable de leer algunas de las páginas más apasionadas que se han escrito acerca de los paisajes y los artistas italianos, obra de quien por entonces era poco más que un muchacho: casi nada para quien, por su pésima vista, afirmaba vivir afincado forzosamente “en el país de las sombras”. En una de sus cartas, escrita tras asistir a un espectáculo de monigotes, Focillon (que ha estado leyendo durante horas “gruesos infolios en letra muy pequeña, en un italiano bárbaro”, sólo para encontrar una pequeña referencia a un viaje de Piranesi) afirma algo que, sin querer, supone una contribución perfecta acerca de cuál debe ser nuestro lugar cuando nos vemos en la posición de admirar una obra artística: “Yo brillo modestamente como una pequeña lámpara en medio del humo.” También descubre Focillon algo muy interesante: la divisoria que el túnel de San Gotardo crea entre el hombre civilizado y “el primitivo, el hombre perdido”, lo que explica muchas cosas terribles y maravillosas acerca de los románticos ingleses que se vieron poseídos allí por fuerzas secretas. Bajo esa divisoria, que no hace tantos años tuvo al mismísimo dios Pan inaugurando un nuevo tramo, es donde se encuentran hoy las instalaciones del CERN. ¿Lo que es arriba es abajo?

El hombre que lo coleccionó todo

En 1801, Lord Thomas Elgin, diplomático inglés y miembro de la Sociedad de Diletantes (constituida principalmente por arqueólogos), desmontó unos cuantos mármoles del Partenón y zarpó con ellos rumbo a Inglaterra con el fin de protegerlos de los turcos: sin embargo, los mármoles no pudieron ser admirados por los ingleses hasta después del largo paréntesis en que estuvieron decorando su propia casa. (Por aquella gesta, Byron le dedicó una sátira titulada La maldición de Minerva, escrita al mismo tiempo que su famoso Childe Harold. Byron, por cierto, siempre prefirió Minerva). Heinrich Schliemann descubrió Troya comparando desde el sillón la planicie de Hisarlik con las descripciones que Homero había escrito en La Ilíada: su intuición no falló, y los tesoros que logró desenterrar (a lo largo, nada menos, de seis campañas, entre 1870 y 1890) sirvieron como excepcional atuendo para su esposa Sophie, que se engalanaba con ellas para recibir a las visitas. Más o menos en las mismas fechas, el millonario francés Edouard André construía una mansión en lo que entonces eran las afueras de París y hoy es parte de su centro para guardar y conservar las obras adquiridas a lo largo de una vida de viajes por el mundo: la mansión es ahora un museo en el que es posible admirar una tabla del siglo XIV a dos o tres habitaciones de distancia de un fresco pintado por Giambattista Tiepolo.

He querido trazar este pequeño recorrido histórico por esa pasión envenenada que es el coleccionismo de arte para rodear de la compañía adecuada a Heinz Berggruen (1914-2007), uno de los marchantes y coleccionistas más importantes del siglo XX. Al contrario que Elgin, Schliemann o el matrimonio Jacquemart-André, Berggruen limitaba sus cacerías principalmente a la jurisdicción del arte moderno: pero, al igual que ellos, se sentía un hombre más elevado y completo en aquel diálogo constante que mantenía con el arte en cualquiera de sus formas. Su libro no es, como podría suponerse por su título —Yo fui mi mejor cliente. Memorias de un coleccionista de arte—, el mero recuento de aventuras de un galerista, amigo de los poetas y pintores más importantes de su tiempo, esa crónica anticlimática a la que muchas veces se reducen las memorias de este estilo. Nada más lejos. En realidad, se trata de un afectuoso recorrido por la historia de un siglo y el amor a una cultura, repleto de anécdotas que devuelven su humanidad (a veces desproporcionada) a nombres que ahora son una imagen icónica, una firma junto a un marco o un venero de mitos y leyendas. Es el caso de las páginas que hablan del “tímido y diminuto” Miró, un hombre incapaz de expresarse más allá de sus cuadros, que responde como un eco apagado a las preguntas que se le formulan, o que desdeña ir más lejos en una carta o una postal que la escueta filigrana (“Mon cher ami, comment allez-vous?”); o el de este breve autorretrato de Picasso —el Picasso ya maduro que asistía con el pecho desnudo y un sombrero de cowboy a las corridas de toros celebradas en el sur de Francia—, que se prolonga sutilmente a otro autorretrato entre líneas del propio Heinz Berggruen:

El gobierno acababa de emitir un nuevo billete de quinientos francos.

—Todavía no lo he visto —me dijo Picasso—. ¿Lleva alguno encima?

Después de observar detenidamente el billete, dijo entre risas:

—Muy interesante. Así que éste es el nuevo billete… Tendrían que nombrarme a mí ministro de Finanzas, así salvaría al país del caos económico.

Todos nos lo quedamos mirando con asombro.

—Es muy sencillo —dijo—. Soy el rey Midas. En dos segundos puedo duplicar el valor de este billete de quinientos francos.

Se sacó un pequeño lápiz del bolsillo y, en un santiamén, dibujó una corrida de toros diminuta en un espacio en blanco.

—Tenga —dijo—. Seguro que ahora vale el doble.

No se equivocó. Esa misma noche, tras escuchar la anécdota, alguien ofreció mil francos a Berggruen a cambio del billete dibujado por Picasso. Berggruen no dudó un instante en vendérselo, lo que le valió el reproche del resto de la comitiva, que consideró que ese gesto delataba una actitud “codiciosa y comercial”. Los amigos, sin embargo, dejaron de protestar en cuanto Berggruen, con aquel dinero fácilmente ganado, se ocupó de pagar la cena.

Todo el libro está animado por este modo un poco nonchalant de relatar (nonchalant a la manera en que el hombre de mundo resta toda importancia a lo que otros ven como sucesos extraordinarios). Pero conviene no dejarse engañar por esta obra peligrosa: más de una vez he sentido una punzada de nostalgia al estudiar las fotografías que la acompañan, esas imágenes en las que artistas y pintores enseñan una intimidad tan cotidiana que uno se asombra de la maravillosa futilidad en la que nace el genio, o en las que los visitantes a las galerías ataviadas de vanguardia son mucho más numerosos que las obras expuestas. Estos salones agobiados por un interés nada superfluo nos invitan a asomar no a una época distinta, sino casi a un planeta diferente del nuestro: de allí parece que nos llega el esplendor de una civilización áurea, comparado con la cual nuestro avanzadísimo presente no puede evitar mostrar su amarga y apagada condición de ruina.

Pater grottesco

Siendo tantas las cosas en las que alguien se puede equivocar en este mundo, Francesco II Gravina, príncipe de Palagonia, acertó en la más difícil y comprometida de todas: con clarividencia oriental, comprendió muy pronto que esta vida no le pertenecía. De esa manera habitó su cuerpo como por persona interpuesta. La responsabilidad de sus actos competía a una instancia desconocida, en nombre de la cual el príncipe estuvo un día entre nosotros, como enviando despachos a no se sabe dónde desde el campo de juegos de un paraíso azul. Los médicos, obedeciendo a la lógica de su dominio, lo tacharon de loco. ¿Pero cuál era la locura de Gravina? Nadie lo sabe. Tal vez su prodigiosa anomalía —como Giovanni Macchia deja caer, con una expresión asombrosa, en El príncipe de Palagonia— responde al hecho de haber sido una presencia “históricamente incontrolable”.

Sin embargo, a efectos clínicos Gravina sí dejó el testimonio de una anormalidad: la célebre villa de Bagheria, que una larga crónica de viajeros amantes de lo exótico prefirió conocer como la “villa de los monstruos”. Goethe, un enamorado de todas las rarezas, incomprensiblemente escribió unas líneas de este tenor: “Durante todo el día de hoy nos hemos ocupado de la locura del príncipe de Palagonia.” Pero Gravina no hizo nada en sus jardines que no hubiera hecho Goethe en las páginas de Fausto. En el siglo que se quiso más radiante de todos, lámpara en el templo de la religión del hombre, el príncipe de Palagonia talló las piedras de un palacio en Sicilia como si hubiera sido poseído por el espíritu alucinado del último grottesco. Aquella palabra, que Rafael fue de los primeros en adoptar tras el descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón (cuyas cámaras y galerías —ocultas bajo tantos sedimentos y capas de tierra que los anticuarios encargados de las excavaciones les dieron el nombre de grotte— se dejaron ver por primera vez en más de mil años, vestidas de las extrañas esculturas que estuvieron en boga durante el siglo I, y de las que Horacio se burló en su Ars Poetica), convenía como ninguna otra a las furias imaginadas por Gravina. Una “villa de monstruos”, en cualquier caso, parecería el destino inevitable de un hombre que nació muy cerca del infierno: “Era un grande de Sicilia, de sangre extremadamente promiscua. Se llamaba exactamente Ferdinando Francesco II Gravina Cruylas y Alliata, príncipe de Palagonia, y era el séptimo príncipe de este nombre y título, vasallo del principado de Palagonia creado por el rey de España en 1629, todavía hoy fértil y rico en el «valle de los demonios» de la región del Etna.” Mecido en la cuna por demonios, acompañado de ellos a lo largo de una vida plena en peripecias cuya responsabilidad no le competía, el elusivo y tímido Gravina inventó un palacio de espantos que parecía presagiar los excesos y encantamientos de una literatura que estaba a punto de llegar.

Giovanni Macchia, que cierra su libro con una conversación imaginaria a la manera de las que popularizaron en el siglo XIX escritores como Landor y Leigh Hunt, recorre sin prisas una larga estirpe de artistas y poetas que vieron en la villa de Bagheria el reflejo de todas las complejas posibilidades del hombre. Vieron sus sueños y sus pesadillas, vieron sus intentos de reinventar el mundo natural con las criaturas de su propia invención, vieron su niñez fantasiosa y su ancianidad acosada por el delirio, y los fantasmas de su juventud. La erudición con alas, como suspendida en el aire, de Macchia —en la tradición de Magris y de Calasso— convierte además la aventura de Gravina en un estuche de centelleantes joyas. Se puede decir de su curiosidad (y de la nuestra) lo mismo que dice él de los visitantes del jardín de Palagonia:

Si el príncipe se convirtió en un personaje para los alemanes fue también porque, sobre un trasfondo vagamente común, él era una imagen ligada al viaje romántico, como encuentro absurdo, descubrimiento, sorpresa, como fantasma inasible que nos persigue y que la realidad no consigue satisfacer. Cuando la fantasía, desilusionada por la costumbre, se arrebata hacia lo excepcional, hacia lo anómalo, o incluso hacia la demencia, como en un haz de sueños morbosos, he aquí que la figura del príncipe reaparece, como parte de las sensaciones provocadas por una lectura, una comparación, un modelo, o solamente como un mal sueño del que el durmiente no consigue liberarse.

Se tiene la sensación, mientras paseamos de la mano de Macchia por entre las estatuas de Bagheria, que todo el siglo XIX no fue otra cosa que una constelación de monstruos escapados de las viñas de aquel maravilloso jardín.

El instante sereno

Vasari —aunque celebra entusiasmado su pintura calculada con “divina mesura”— lo menciona entre los artistas menores de una época caracterizada por la gracia. Michel de Montaigne ignoró sus frescos y sus pinturas al pasar por el lugar donde nació, Borgo del Santo Sepolcro. Ruskin deja caer su nombre una sola vez en los casi cuarenta tomos de sus obras completas, restándole toda importancia, aunque sus admirados prerrafaelitas lo presentaron como uno de sus maestros. Nadie volvería a recordarlo hasta que en 1925, posiblemente influido por las conversaciones del círculo de Bloomsbury, Aldous Huxley le dedicó el mayor elogio imaginable en su ensayo “The Best Picture”, recogido en Along the Road: Huxley se muestra abrumado ante la belleza de esos cuadros olvidados, recuerdos de un hombre “noble” que pintaba “con una grandeza sin pretensiones”. Nadie, desde luego, pintó la serenidad como él. Sus obras capturan el instante en que los hombres y los dioses parecen estar de acuerdo entre los placeres de una naturaleza colmada de frutos, todos ellos compartiendo el último rapto de cordura en el nervio del mundo.

Piero della Francesca murió en la hora precisa en que Cristóbal Colón ponía un pie en las playas de San Salvador, el 12 de octubre de 1492. La anécdota reúne todas las condiciones para que sea apreciada como una curiosa coincidencia. Pero simetrías semejantes son como misteriosas constelaciones que se apiñan en los rincones de la historia. El estrecho situado en el sur de España, en la antigua Tartessos, era un lugar prohibido. Dos columnas señalaban el punto de obligado retorno para una conciencia todavía inmadura, pero un individuo sin patria conocida, en cuyo nombre estaban enigmáticamente cifrados el Cristo (Salvador) y la Paloma, símbolo de la Trinidad, llegó a la corte de Isabel y Fernando dispuesto a romper un viejo pacto. Derribadas las columnas que ya quedarían para siempre, como piezas ganadas al mito, en el escudo de España —marcadas por la inscripción de Hércules, “ne Plus Ultra”, a la que Carlos V despojó desafiantemente del negativo—, comenzaba a girar una nueva rueda en la maquinaria de la historia. Desde ese momento el hombre tendría que avanzar a marchas forzadas para cumplir con un destino espiritual que ahora estaba condenado a eludirle, prisionero errante de un universo a oscuras, girando en un infierno azul. Nunca volvería a haber un cielo como el que habían pintado los grandes genios del Renacimiento, salvo como metáfora o como imitación: el Descubrimiento nos los hubo arrebatado. Algo que, misteriosamente, il bello Piero parecía haber sabido desde siempre. Él, que había vivido hasta la brecha misma producida por el golpe de Colón, acababa de cerrar los ojos en Borgo del Santosepolcro rodeado de una cúpula de frescos, y con él lo hacía el último espíritu genial que había localizado para nosotros la nostalgia de una ya inalcanzable serenidad del mundo.

Huxley fue un descubridor entusiasmado (justo en la cesura del más demoledor ataque de nervios que había sufrido hasta entonces la historia), pero nadie le iba a hacer justicia como Roberto Longhi en su obra Piero della Francesca (1927). Fue publicada sólo dos años después de que el ensayo de Aldous Huxley despertase la curiosidad de una élite de entendidos, pero si su propósito es otro —recuperar a un genio que dormía en las criptas todavía clausuradas del buen gusto europeo—, la dimensión que alcanza es prodigiosa. Sintiéndose ante un hermano en suntuosas y poco apreciadas sensibilidades, Longhi no tarda en dedicar unas palabras de afecto y reconocimiento a Huxley: “La primera vez que vi reproducida una obra de Piero fue en la abadía benedictina de San Anselmo de Roma, donde mi tío era ecónomo. En su celda tenía un cartel enmarcado con un fragmento del torso del Cristo de la Resurrección de Borgo, obra que el escritor británico Aldous Huxley consideraba la más bella del mundo.” Más tarde, Longhi, en “uno de estos viajes de estudio a Italia que organizaba mi tío con el rigor de un alemán y la pasión de un mediterráneo, a la manera del Grand Tour”, tuvo ocasión de visitar la basílica de San Francisco de Arezzo para ver “el ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz”. Fue como un segundo abrir de ojos, como un súbito e inesperado despertar: ante esos colores tan vivos, Longhi “quedó fascinado por el lenguaje enigmático de Piero para siempre”.

Sus continuas atenciones con el pintor de Borgo del Santosepolcro le lleva a esa familiaridad: para Longhi, della Francesca es Piero. De hecho su obra es así: no hay una distancia entre siglos, ni entre un apasionado de los lienzos craquelados, vestido como un paisano de la Italia de principios del siglo XX, y el pintor con cara de niño que se subía al andamio con el vuelo de la túnica recogido en el cordel de la cintura. No hay pasión verdadera que no rompa las paredes del tiempo. Longhi se sienta en el banco de una iglesia y ya no ve la pintura: ve a Piero pintando con esa serenidad que arrulla como una música de Satie, y nos cuenta, como un descubrimiento, su ligerísima forma de desplazar la mano. De la obra de Longhi, al parecer, se dijo que resultaba intraducible, y ha sido preciso esperar cien años para que un oído atento pusiese el cuidado que su prosa merecía. La intraducibilidad del estilo la desconozco, pero no hay belleza que no sea traducible a las formas de un idioma que además ha brotado de las mismas viñas, y más allá de ser el mejor estudio que cabe esperar de Piero della Francesca, el libro de Longhi es un continuo regalo sensorial por el que Stendhal hubiera avanzado con serias dificultades. Pero su respiración es tan lenta que Longhi parece haber pensado en todo, incluso en crear aquí y allá algunas pequeñas regiones acolchadas para facilitar los desmayos. Tampoco tiene miedo de alejarse hasta ríos y desiertos remotos, hasta mundos de casi impura abstracción, para explicar un matiz de Piero que de otra manera pasaría desapercibido:

Así pues, lo verdadero y el espejo de lo verdadero parecen reflejarse a la inversa el uno en el otro, como las figuras de los santones orientales que se proyectan, tan verdaderas como ilusorias, en las aguas del Jordán. Entonces, toda la escala cromática de la naturaleza se despliega en el cuadro, captada con una plenitud de pigmentos que, en la extrema nitidez de la luz, llega a enriquecerse con las más mínimas variaciones de la naturaleza y algunas libertades ornamentales, si bien guardando en cada una de sus zonas un no sé qué de terso y de inmaculado.

Esa condición tersa e inmaculada aparece en uno de los cuadros que nunca se le han dejado de atribuir, La ciudad ideal, donde se unen la “extrema nitidez de la luz” y un capricho de sombra pigmentada en medio del silencio de una plaza que parece estar a la espera de un prodigio. Este cuadro, considerado “uno de los misterios del primer Renacimiento”, perteneció a la familia de los duques de Urbino, que legaron la obra al monasterio de Santa Chiara. Hoy asoma en uno de los salones de la Galleria Nazionale delle Marche, y el enigma de sus edificios de mármol sin rastro alguno de la presencia del hombre agranda aún más su misterio cuando advertimos que esas líneas presagian a otros enamorados del silencio mucho más tardíos como Giorgio de Chirico o Carel Willink. Dando por cierto que La ciudad ideal fue obra de Piero, quizá debamos preguntarnos si el secreto de su serenidad no reservaba una grave advertencia para el futuro.

La memoria total

Paseaba por las calles de Roma evitado por quienes conocían el lado desagradecido de su fama. Llevaba un bastón. Tenía las manos anudadas por la artrosis, que la humedad de su ciudad de nacimiento sólo contribuía a empeorar. Había mirado embelesado, en uno de sus viajes a Inglaterra, el sofá en el Garrick Club de Londres donde se sentaba Byron; no le pasmó, naturalmente, encontrarse frente al recuerdo de un poeta que no se contaba entre sus favoritos, sino “la bella línea neoclásica del mueble”. Su fetiche eran las formas acabadas, el lenguaje en el que éstas se expresaban, y no el rastro más o menos visible de sus fantasmas. Hacía que esas formas dialogasen entre sí, y su espléndida casa romana se convirtió así en un lugar donde objetos y muebles entonaban un recital de cantos y palabrería extraterrestre, las líneas ondulantes de una lengua perdida. Rescataba maravillas en las que nadie más reparaba, curioseando en las tiendas de antigüedades sobre las que alguna vez le alertaba Vernon Lee. Tuvo una hija que le rompió algunas muñecas antiguas. Se fue a vivir a Australia, pero él no lamentaba —al menos en público— la ausencia de una joven cuyos gustos mundanos en nada se parecían a los suyos.

Mario Praz será siempre inolvidable por libros como La casa de la vida, por los ensayos de estética que, entre opiniones contundentes, dedicó al romanticismo, al gótico, al decadentismo y al simbolismo. Descubrió vetas de una verdad inquietante en asuntos enterrados —la narrativa de Poe y la poesía de Shelley— donde ya nadie esperaba que hubiera un jardín intacto al que trillar. Pero su inmensa memoria le permitía unir un verso del siglo XV con otro del XIX y localizar así el río soterrado de una tradición desconocida. Sorpresas similares aguardan en las páginas de Lectora nocturna, que puede considerarse algo así como la casa del vigilante escondida entre las viñas de la “casa de la vida”, un granero de salas y pasillos abarrotados donde quedaron apartados los objetos que no encontraron su lugar en el palazzo mayor. Pero si el comisario del orden es Praz, podemos estar seguros de que no se trata de una categoría irrelevante. Por aquí pasean muñecas y autómatas, relojes y porcelanas, ciudades que asoman su otredad desde el reflejo de los ríos y retratos por descubrir, y, por supuesto, libros. Menciona a un ignorado al que adoro, Charles Lamb, al que dedicó una traducción; habla de las rosas de Malherbe, de las uñas de Juliette Récamier, en un artículo cuyo título parece una película de Eric Rohmer; pero quizá en ninguna otra anécdota muestra su agudeza y su malicia como al recordar las últimas palabras de Robert Bridges: “Si viene Constance Masfield, decidle que no estoy”. Praz añade que “la Muerte se encargó de hacer verídica la excusa de Bridge para no recibir a la esposa del poeta Masefield, cuya presencia (vuelta grotesca por los sombreros ridículos y extravagantes) y cuya conversación no conseguían evidentemente ser del agrado del viejo Bridges.” Conmueve pensar que un poeta que escribió unos versos como los que abren el poema Basil and Edward (“No hay vínculo más fuerte, del hombre con el hombre sobre el mundo,/ que el que la Musa teje con sus hilos de ensueño”) cerrara los ojos para siempre a causa de algo tan vulgar: muerte por sombrero.

Lectora nocturna cuenta con un prólogo de Edmund Wilson que merece la pena leer por muchos motivos: por la agudeza con que el crítico americano estima a Praz, por su manifiesta erudición, por sus prejuicios corrosivos, y por mostrarse como un imprudente heredero del sentimiento de superioridad anglosajona respecto a España. Si en Península pentagonal Praz derramó ferocidad y sarcasmo contra un país del que se había agotado de escuchar su elogio sacramental, en este divertido, profundo, razonado y a veces insensato estudio, Wilson deja ver su característica arrogancia (que llegó a reventar a Nabokov, hasta que Lolita le permitió dejarse de ocultamientos), cuyo sastre es mucho más británico que americano. En cualquier caso es una antesala espléndida para una obra que fulgura y centellea en cada página, cargada de bellas y rebuscadas piezas que se muestran encantadas de recibir tanta atención. En unas líneas donde aparece esa cadencia típicamente proustiana que Wilson detecta en Praz, poco convencido, sin embargo, de que venga exactamente de Proust, el “genio de via Giulia” deambula con la serenidad con que la luz se posa en los cuadros del desconocido de Santosepolcro y se detiene ante una villa que recuerda a la que hizo famoso al príncipe de Palagonia: “¿Quién pensaría hoy en día vivir largos meses en las villas, con distracciones de partidas de caza y de juegos de agua? Un parque como el magnífico de Villa Torrigiani, en Camigliano, podría ofrecer una excelente ilustración a un discurso sobre el tema: «En otro tiempo los señores se divertían así.» Grutas y galerías subterráneas con extravagantes y aterradoras esculturas, hidras, cerberos, serpientes y tortugas, medio corroídas y confundidas entre las falsas estalacticas…” A Praz le maravilla lo extraordinario, y por eso tantas veces se para a preguntarse, por ejemplo, quién o qué es Venecia, esa extrañeza que, definitivamente cristalizada, un día surgió del mar.

El libro se cierra con una entrevista en la que habla Praz ya cerca de morir. En ella recuerda su injusta fama de gafe, sus estudios, sus lecturas, y esa parte de su vida en la que el silencio de los objetos ensimismados en su propio misterio parecía observarle de lejos. Es un hombre triste y amargado, un anciano encerrado en un museo de su propia invención, terrible y felizmente consciente de que él, al igual que sus objetos, nunca ha dejado de ser otra pieza más de su patrimonio, una que —muy especialmente— no podía permanecer “fuera de lo integrado en la decoración”.

Lorenzo Luengo

CARTAS DESDE ITALIA

Henri Focillon

Elba, traducción de José Ramón Monreal, 152 pp., 21,50 €

YO FUI MI MEJOR CLIENTE

Heinz Berggruen

Elba, traducción de Marc Jiménez Buzzi, 296 pp., 22,00 €

EL PRÍNCIPE DE PALAGONIA

Giovanni Macchia

Elba, traducción de José Ramón Monreal, 184 pp., 23,00 €

PIERO DELLA FRANCESCA

Roberto Longhi