«En los años de mis expediciones al Brasil —a Bahía, a Río de Janeiro y al sertão nordestino—, vagabundeé a la buena de Dios y recogí, en aldeas, archivos y bibliotequitas municipales, con la sensación de haberme metido en camisa de once varas, información para una novela que planeaba escribir sobre la guerra de Canudos. En esos viajes conocí, de la mano del cineasta Ruy Guerra —mi antiguo compañero de armas dans les rues parisiennes, cuyas películas andaban muy de moda en aquel tiempo—, a los bichos más estrafalarios del nocturama artístico local, sobre todo el de Río de Janeiro.
Ninguno cautivó tanto mi imaginación como un hombrecito lenguaraz de nombre Manoel Magalhães, avispado y distraído al mismo tiempo, un individuo inescrutable, pese a lo parlanchín, cuyos ojos brillaban con fuego perpetuo y que parecía solitario incluso cuando lo rodeaban docenas de personas: un sujeto oriundo de Porto Alegre que, según me dijo Ruy, era el guionista de las telenovelas más populares del país. Sus amigos, con esa afabilidad chisporroteante y juguetona que es típica [ ]de los cariocas y los fluminenses —aunque él, como digo, era gaúcho—, lo conocían como Fittipaldi, por la rapidez de correcaminos con la que despachaba sus guiones, como si una voz se los soplara al oído a través de un dictáfono invisible.»
Estas frases son de la novela Madame Vargas Llosa de Gustavo Faverón Patriau, publicada por Fulgencio Pimentel y que desde el 9 de febrero está en todas las librerías, en donde un autor de telenovelas, una habitante de las favelas, el cineasta Ruy Guerra y el escritor Mario Vargas Llosa protagonizan esta fantasmagoría, a saltos entre los sertones brasileños y el vapor de Fitzcarraldo.
Faverón se adentra aún más en su veta de improv-literatura, terror, sátira y viaje mental tras el terremoto que han supuesto en las letras hispánicas dos novelas como Vivir abajo (2018) y Minimosca (2024). Tatuada en el lado oscuro de las nouvelles clásicas del XIX y el XX, Madame Vargas Llosa podría ser la primera de una serie de ficciones nacidas más allá de ese umbral pero aún bajo el influjo de David Lynch, Machado de Assis, The Beatles, Joseph Conrad y Clarice Lispector.
Recordemos que Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966) es autor de las novelas El anticuario (2010), las mencionadas Vivir abajo y Minimosca —finalistas de certámenes como el Premio Finestres, la Hotlist de la Frankfurter Buchmesse, el Internationalen Deutschen Krimipreis y la Bienal Vargas Llosa (2019 y 2025)— y los ensayos Rebeldes (2008), Contra la alegoría (2011), Puente aéreo (2015) y El orden del Aleph (2021). Antes de escritor, fue periodista, crítico literario y editor del suplemento Somos, de El Comercio, por aquel entonces situado en la oposición a la dictadura de Alberto Fujimori. Según el diario español ABC, fue el bloguero más influyente del mundo hispánico en los primeros años del siglo veintiuno. Desde el año 2000 vive en Estados Unidos, donde, tras doctorarse en Cornell, ha sido profesor en Stanford y Middlebury. Actualmente es jefe del Departamento de Literaturas Romances en Bowdoin. Sus libros han sido traducidos a diversas lenguas, entre ellas el inglés, alemán, japonés, chino, italiano, turco, francés, ruso y árabe.
Por Madame Vargas Llosa, su último libro publicado, hemos tenido la oportunidad de entrevistar a Gustavo Faverón Patriau, vía Zoom, para que nos lo presente a los lectores de Qué Leer.
Gustavo, por favor, haznos una sinopsis de tu libro.
Madame Vargas Llosa es sobre todo la historia de una lectora de Mario Vargas Llosa que un día comienza a sentir impaciencia por el hecho de que no hay nuevas novelas de Vargas Llosa todavía, esto es a principios de los años 70, y decide que en el futuro, apenas sepa cuál es el título del siguiente libro de Vargas Llosa en español, ella va a escribir su propia versión en portugués, porque es una mujer de Río de Janeiro.
El resto de la historia gira en torno a eso, digamos, pero la idea básica es alguien que quiere anticiparse a su escritor favorito y escribir los libros antes de que sean publicados.
Entonces, ¿el tema general sería el de una fanática de un escritor?
Yo creo que es la historia de una serie de personajes que sienten la necesidad de contar historias y sienten la necesidad de encontrar un público a quien contárselas.
Para mí, el centro de la historia es más bien la idea misma de la ficción, de cómo se construye una ficción, para qué, para quién se construye una ficción y cómo funciona la sociedad como un lugar de intercambio de historias.
Vargas Llosa. Yo no sé la relación que tuviste con él. Si lo llegaste a conocer en persona…
Sí. Lo conocí en persona, hablé con él varias veces. Yo describiría nuestra relación como que Vargas Llosa era mi amigo y él probablemente la describiría como «conozco» a este que se llama “Autor” y tal. [Gustavo Faverón nos saca la primera carcajada en esta entrevista.] Pero digamos que me invitó a su casa un par de veces, tomamos un café y… yo fui finalista de la Bienal Vargas Llosa, dos veces, una fue antes de su muerte, la otra fue después, inmediatamente después. La primera vez tuvimos la ocasión de conversar bastante.
Y luego también hemos hablado, como estamos hablando tú y yo, por Zoom más de una vez. Todo esto a partir de que él me escribió una carta. Él leyó mi primera novela, El anticuario, y me escribió una carta sobre mi novela muy amable y con un comentario muy largo y que parecía una reseña de libros prácticamente, que fue cuando comenzó nuestra relación, digamos, desde el 2014, que fueron los últimos diez años de su vida.
Yo comencé a escribir esta novela cuando él ya había muerto. Él había muerto en abril y yo escribí la novela en el verano inmediatamente después. La escribí en julio y agosto de ese mismo año.
Cuando él murió, en verdad, yo no tenía ni siquiera el plan de escribir la novela. Y yo diría que hasta el día en que comencé a escribirla no tenía el proyecto, de hecho tenía otro proyecto.
Es una pregunta que yo tenía y, justamente, ya me la has contestado: si Vargas Llosa tuvo conocimiento de que estabas escribiendo sobre él.
Yo no sé exactamente cómo es que eso funcionó en mi mente. No sé si yo hubiera escrito la novela con él vivo. Probablemente yo no hubiera planeado escribir esta novela en particular durante su vida. Pero tampoco es que tuviera la idea de “voy a escribir cuando él ya no esté”.
En verdad, todo el proyecto comenzó meses después de su muerte.
¿Y por qué te atrajo, en concreto, escribir sobre la preparación de La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa?
Es una cosa muy extraña. Mis dos novelas anteriores son muy largas y no tuvieron proyecto previo, digamos. Las comencé a escribir un poco como improvisando, construyendo las historias muy poco a poco, con la idea de que iban a ser novelas muy cortas y [en cambio] las dos tienen más de 600 páginas, creo.
Cuando terminé la segunda de esas dos novelas, que fue Minimosca, me planteé otra vez la posibilidad de escribir una novela muy corta. Y la novela, cuyo título iba a ser “Eleanor Rigby”, como la canción de Los Beatles, porque estaba basada y todavía está, [ya que] es un proyecto que todavía tengo en mente, a partir de la pequeña historia que hay en la canción de McCartney, [entonces] cuando tenía ese plan, por algún motivo dije: “ok, voy a seguir” y no sé exactamente cuál fue racionalmente mi proceso, pero mi idea fue: “por primera vez voy a tratar de construir un proyecto y voy a investigar para escribir”. Y viajé a Inglaterra, fui a Liverpool, visité ese cementerio, donde está la tumba famosa de Eleanor Rigby. Hice toda la investigación previa y después quise comenzar a escribir la novela.
Y no me funcionó. Los primeros días de trabajo, no me funcionó en lo más mínimo. Y en algún momento dije: «tal vez tenga que ver con el hecho de que estoy siguiendo un procedimiento que nunca he seguido”, la investigación previa, yo nunca había hecho eso. Y en ese momento fue que dije: «Bueno, ¿a quién conoces tú que siguiera normalmente ese proceso?”, primero investigar y después escribir e investigar a fondo, viajar a lugares, etcétera.
Y recordé a Vargas Llosa. Recordé específicamente la historia de cómo Vargas Llosa escribió La guerra del fin del mundo: primero iba a ser un guión para una película de Rui Guerra, y luego se convirtió en una novela, porque no hubo presupuesto para la película. Pero hubo toda esta investigación, el viaje a los sertones en Brasil, el viaje a Río, archivos, bibliotecas, que es lo que yo había hecho para “Eleanor Rigby”.
Entonces, cuando vi que no me salía el primer capítulo, y quise escribir varias versiones y no me funcionaban, en algún momento dije: «ok, tal vez no solamente tengo que investigar como Vargas Llosa, tal vez, si finjo que la novela la escribe Vargas Llosa, tal vez entre un poco más en el ritmo de la escritura”.
Y comencé a parodiar su lenguaje, ya en el primer capítulo, como si yo fuera Vargas Llosa, digamos. Y poco a poco, la idea de alguien que quiere escribir como Vargas Llosa, que es lo que yo estaba tratando de hacer en ese momento, me pareció más divertida como historia. Y [a partir de ahí] seguí ese camino mejor: tal vez lo que tienes que hacer es escribir la novela sobre alguien que quiere escribir una novela de Vargas Llosa, no una novela propia, sino una novela de Vargas Llosa.
Y ese fue el origen. De ahí salió.
Qué curioso. Y Madame Vargas Llosa, ¿siempre se tituló así?
En algún momento todavía se llamaba “Eleanor Rigby”, porque todavía la idea era que el personaje que escribe guiones de telenovelas iba a escribir el guión de una telenovela basada en Eleanor Rigby. Por un tiempo se tituló así.
Cuando en la novela hay un momento en que Vargas Llosa conoce a esta mujer y él la llama «Madame Vargas Llosa» un poco en broma, eso me sonó de repente a un buen título y pensé en La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary, el libro de Vargas Llosa sobre Flaubert. Entonces, Madame Vargas Llosa me comenzó a sonar como un buen título. Y después se quedó sin título de pronto, porque a mis editores en España y en el Perú les pareció que el título era muy ambiguo y que la gente podía pensar que era un libro de chismes sobre la vida personal de Vargas Llosa o algo por el estilo.
Entonces, eliminamos el título y después, al terminar la novela, me di cuenta de que no tenía otro título que ponerle. En verdad, era el título lógico.
¿Y por qué no Fittipaldi?, que quizá sea el personaje que más páginas llene.
Es el que más aparece. Pero no es el que me movió a hacer el proyecto.
Lo que me movió a hacer el proyecto fue la idea de la mujer trans que está, en cierta forma, haciendo casi una especie de segunda transición de identidad para convertirse en Vargas Llosa.
Entonces, te pones a escribir y el título… ya vendrá.
Casi siempre, yo soy la persona menos creativa del mundo para poner títulos a mis libros. Si tú revisas la lista de mis libros, la mayor parte son copias directas, tomadas de otros títulos.
En un libro que se llama Toda la sangre, basado en la novela de Arguedas, que es “Todas las sangres”. En un libro que se llama Contra la alegoría, que es “Contra la interpretación” de Susan Sontag, que es una copia de eso. Otro se llama Rebeldes, que es un libro de Eric Hobsbawm. El anticuario es una novela de Walter Scott. Vivir abajo es una ligera variación sobre una novela de Rodolfo Fogwill que se llama “Vivir afuera”. Y así son todos mis títulos.
Minimosca es el primer título de una novela que de verdad es mío. Incluso Bolaño Salvaje, el libro este sobre Bolaño que hicimos con Edmundo Paz Soldán, es una parodia, obviamente, de “Los detectives salvajes”, del título, quiero decir; pero ni siquiera se nos ocurrió a nosotros, se le ocurrió a Enrique Vila-Matas.
Nunca he tenido éxito poniendo [títulos]. Por eso es que al final defendí tanto Madame porque fue como ¡por fin sale poniendo un título que es mío!
Y en el fondo no tanto, porque en verdad es “Madame Bovary”.
Qué sinceridad, da gusto contigo. Oye, otra cosa, desde luego sobresale en la novela tu imaginación, la multitud de historias con que la llenas. Me parece que eres un superdotado en esto.
Me da la impresión de que todo el mundo debe de tener el mismo tipo de imaginación y que los escritores suelen reprimir su imaginación, sacrifican su imaginación en favor del proyecto que tienen.
Yo creo que, si yo mismo tuviera muy claro el proyecto de una novela antes de comenzar a escribirla, mi imaginación estaría inmediatamente constreñida por qué cosas son útiles y qué cosas no son útiles para este proyecto, si ésta es la historia que quiero contar, cuánto puedo imaginar, solamente puedo imaginar las cosas que sean funcionales y útiles para contar esa historia.
Yo en verdad comienzo sin proyecto. Para mí, liberar la imaginación, permitir que los personajes hagan lo que quieran y vayan donde quieran y que cualquier cosa ocurra, es una forma de ir encontrando cuál es el tema.
No creo que sea yo más imaginativo que otro, sino probablemente un poco más permisivo.
Ja, ja, ja. Y, aparte de imaginar, de urdir historias y subhistorias, hay que señalar la imaginación también para combinarlas, enlazarlas, olvidarlas o recuperarlas. ¿Te parece que eso ha sido tu mayor reto?
Para mí es una de las partes más interesantes, es una de las partes más placenteras, porque es bastante más serio que simplemente contar y contar y contar. Contar es muy liberador, pero a mí me pasa que, cuando tienes ya muchas páginas escritas y están empezando a ser toda una locura, en algún momento tú tienes que comenzar a organizarlo de alguna forma.
Sobre todo en las novelas más largas, hay un momento en el que me digo: “haber, Gustavo, ahora terminó la fiesta y hay que poner un poco en orden todas estas cosas que has tirado por toda la casa. Hay que ordenar la casa. Buscar las conexiones y después comenzar a corregir y cambiar ciertas cosas en lo que ya escribiste para encontrar las conexiones.”
Pero para mí, porque yo suelo escribir las diversas partes de una novela al mismo tiempo, como si fueran casi novelas distintas, novelas separadas, yo tengo una especie de fe en que si una persona, salvo que una persona esté completamente loca, digamos, si una persona está obsesivamente dedicándole horas del día a contar cuatro o cinco historias diferentes, en el fondo no pueden estar desconectadas, tienen que estar conectadas en algún lugar, aunque sea en tu subconsciente, aunque sea una cosa que queda reprimida en tu subconsciente.
Para mí la parte más seria, más laboriosa de la escritura es esa: cuando comienzo a preguntarme cuál es la conexión entre todas estas historias, cómo es que se unen. No solamente cómo es que se unen para formar una novela legible, sino cómo es que se unen para tener sentido.
Al hilo de esto, si tienes cuatro o cinco historias a la vez, es porque algo, aunque no tengas aún un plan general, algo inconscientemente te dice que las cuatro o cinco historias tienen que estar ahí vivas, moviéndose, porque si no podrían ser siete, ocho, u otras distintas, ¿no?
Exacto. Podría ser otro conjunto completamente distinto de historias y, como no las planifico de verdad, podrían ser otras cinco o seis historias, quizá completamente distintas. Pero yo creo que, el hecho de que tu mente se comience a enfocar en un cierto grupo de historias, en un cierto reparto de personajes, es como una señal, es como tu cerebro diciéndote: «esto no es casual, hay una conexión, ahora tu trabajo es ver un poco cuál es esa conexión».
Y eso es lo que me lleva, por ejemplo, a trabajar tanto en mis novelas con duplicaciones, con dobles, con personajes como divididos. Es porque comienzo a identificar de pronto que hay un personaje en la historia A y un personaje en la historia D, que yo imaginé como distintos, pero que en el fondo deben ser el mismo personaje. Son como versiones de un mismo personaje.
Esa es una de las maneras en que las novelas, los fragmentos, se van convirtiendo en una sola novela.
Antes lo has sacado a colación, y supongo que te lo habrán comentado ya, a mí me recuerda esta novela en bastantes momentos a Bolaño, la manera en que las microhistorias o subhistorias se enganchan unas con otras, no sé cómo decirte, con un ímpetu, con un dinamismo que me parece muy, muy de Bolaño.
Sí, yo creo que hay un montón de similitudes y, a veces, si hay similitudes, solamente pueden ser tomadas de mí desde su obra, y no viceversa. Me gustaría pensar como: «Ah, bueno, lo que pasa es que Bolaño era un fervoroso lector de mis libros». Pero, obviamente, es al revés.
Al mismo tiempo creo que lo que hace Bolaño es más yuxtaponer historias y dejar el trabajo en el lector de cómo es que calzan algunas historias con otras.
Hay algunos cuentos de Borges, que son textos muy pequeños y entonces mucho más manejables, como «La muralla de los libros», «Historia del guerrero y de la cautiva», que son dos pequeños relatos aparentemente desconectados y Borges simplemente cuenta uno y después cuenta el otro y después dice: «¿Cuál será la conexión entre estos dos?», y ahí termina el ensayo, no hay ninguna respuesta.
Esa yuxtaposición me parece que es más típica en Bolaño. Yo trato de buscar un poco más conscientemente, como estructuralmente, cuál es la conexión para crear un cierto sentido.
Otro rasgo destacable en tu novela es el humor, que, aparte de divertir, a mí me parece que sitúa todo lo que está ocurriendo, incluso lo detiene un momento.
Para mí, lo he ido descubriendo libro a libro, el humor es muy importante. Mi primera novela no tenía un ápice de humor, El anticuario, y creo que según se han ido volviendo un poco más oscuras [mis novelas] temáticamente, al mismo tiempo se han vuelto un poco más cómicas también.
Y mi impresión es que un escritor puede fingir la tragedia, inventar el drama, digamos, pero es más difícil inventar la comedia, el humor. El humor de un libro es, yo creo, casi como una condena para un escritor, el humor de un libro es el humor que tú tienes. Tu sentido de la tragedia puede ser distinto de la tragedia que ocurre en un libro tuyo. En tu sentido del drama, lo que es dramático para ti puede ser diferente de lo que es el drama en un libro tuyo. A eso me refiero, a que tú puedes inventarlo como se inventa cualquier ficción, el drama, la tragedia. [Pero] El humor viene más directamente de ti. Es la manera en que funciona tu mente. El humor en mis libros es el momento en que aflora una cierta distancia entre el libro y mí mismo. Porque lo humorístico de mis narraciones es un poco mi comentario sobre lo que yo mismo estoy escribiendo. Lo que le da al lector, no quiero decir un respiro, pero le da una pequeña plataforma dentro de la narración en la que uno, como lector, se puede detener un rato, ver la historia y evaluar la historia y ver lo dramático y lo trágico de la historia, pero con la distancia que produce el humor, y luego regresar al drama, regresar a la tragedia.
En tu novela, hay un estilo claro, preciso. Metes lenguaje de la calle y también muchas referencias culturales: libros, pelis, música. ¿Corriges mucho?
No corrijo mucho. Escribo rápido. Escribo en temporadas cortas del año, porque vivo en Maine, vivo prácticamente en el Polo Norte, y a mí me gusta escribir al aire libre. Hay muy pocos momentos del año en que puedo darme el lujo de salir al jardín de mi casa o sentarme en un balcón y escribir y no morir congelado, como el personaje de El resplandor. Tengo los veranos para escribir. En mayo y en junio estoy garabateando cosas y, luego, en julio y agosto estoy escribiendo. Y la idea es que, cuando termina agosto, debo tener ya algo hecho.
Escribo un poco frenéticamente por períodos más o menos cortos. Pero cuando lo hago, escribo diez, doce horas al día y trato de avanzar y avanzar y avanzar y solamente corrijo lo que es imprescindible corregir. Más que corregir, en el sentido de limpiar el texto, de dictar incorrecciones y eso, la revisión para mí es como, lo que te decía hace un rato, ya está escrito todo esto y ahora cómo es la estructura.
La revisión para mí es más, no por cosas de estilo, sino para apuntalar la estructura, para darme cuenta, para verificar un poco que, de verdad, estoy conectando todas esas partes de la historia.
Madame Vargas Llosa es un poco distinto en eso. Madame Vargas Llosa yo creo que es el único libro que he escrito, por decirlo así, de izquierda a derecha. He comenzado por la primera página y terminé con el final. Eso no me ha pasado nunca con un libro. Los libros normales están escritos de una manera mucho más volcánica.
Finalizamos, Gustavo, hablando de la edición de Madame Vargas Llosa. Los de Fulgencio Pimentel te han sacado una edición estupenda: tapa dura, páginas cosidas, elegante caja de texto. [Y le muestro a Gustavo Faverón su libro por pantalla.]
Es una maravilla. Yo le comenté a César Sánchez, de la editorial, hace un par de años, que tenía este proyecto de escribir un conjunto de novelas cortas que se llama “Más opio para el pueblo”.
Madame Vargas Llosa es el primer volumen de esa colección de no sé cuántas novelas cortas, no sé realmente cuántas van a ser, y mi idea era un poco hacer en público lo que he estado haciendo en privado todos estos años, que es escribir un montón de novelas cortas que después se conectan, y ahora las voy a ir publicando una por una y después voy a ver cómo se conectan en público y va a ser una vergüenza pública [los dos volvemos a soltar sonoras carcajadas ante esto].
Como sabes, Fulgencio Pimentel publica muchas novelas gráficas. Recuerdo que le comenté a César, cuando hablé con él para este proyecto, que yo quería que una de esas novelas, dentro de “Más opio para el pueblo”, fuese una novela gráfica; y entonces necesitaba un artista gráfico que quisiera colaborar conmigo para este volumen en particular. Me acuerdo que le dije: “Mi sueño sería Olivier Schrauwen”.
Y César registró eso en su mente, lo guardó y cuando estábamos preparando la edición [de Madame Vargas Llosa] me dijo: “Hablé con Olivier Schrauwen y él va a hacer la carátula del libro”. Y entonces la carátula es hecha por ¡mi novelista gráfico favorito en el planeta! y, de hecho, una maravilla, Schrauwen no hizo una sola ilustración, sino que hizo, creo, nueve o diez para todas las posibles ediciones y traducciones de la novela. De hecho, la edición peruana sale con otra versión de esta carátula, también hecha por el mismo Schrauwen.
Carlos Castrosín
FOTOGRAFÍA: © Álvaro Minguito
Gustavo Faverón Patriau
Editorial Fulgencio Pimentel, 192 pp., 22 €
Sinopsis:
Un autor de telenovelas, una habitante de las favelas, el cineasta Ruy Guerra y el escritor Mario Vargas Llosa protagonizan esta fantasmagoría, a saltos entre los sertones brasileños y el vapor de Fitzcarraldo. Faverón se adentra aún más en su veta de improv-literatura, terror, sátira y viaje mental tras el terremoto que han supuesto en las letras hispánicas dos novelas como Vivir abajo (2018) y Minimosca (2024). Tatuada en el lado oscuro de las nouvelles clásicas del XIX y el XX, Madame Vargas Llosa podría ser la primera de una serie de ficciones nacidas más allá de ese umbral pero aún bajo el influjo de David Lynch, Machado de Assis, The Beatles, Joseph Conrad y Clarice Lispector.
