«En lo alto de la colina, en el aire, una bandada de golondrinas volaba a diez metros por segundo, a veces yendo por lo alto, por encima de los tejados de las casas que junto con la de Urtain formaban el barrio, y otras por lo bajo, a ras de tierra, sorteando los troncos de los árboles con quiebros que parecían llevar peligro; pero no, el choque no se producía. Sin espejos o cristales transparentes, el accidente era imposible. Las golondrinas volvían por el aire al aire más alto.»
Estas frases son de la novela Golondrinas de Bernardo Atxaga, publicada por Alfaguara y que desde el 9 de abril está en todas las librerías. El nuevo y audaz libro del Premio Nacional de las Letras 2019 y Premio Liber 2021 es una historia sobre la memoria, la culpa y los silencios que atraviesan varias décadas de unos personajes cuyas vidas están marcadas por la violencia y la ambigüedad moral.
Bernardo Atxaga (Asteasu, Gipuzkoa, 1951) es considerado el máximo exponente de la narrativa vasca y uno de los creadores de mayor hondura y originalidad en el panorama literario español. Su obra se consagró con Obabakoak (1988), Premio Nacional de Narrativa en 1989. A esta siguieron El hombre solo (1994), Premio Nacional de la Crítica de narrativa en euskera; Esos cielos (1996); El hijo del acordeonista (2003, 2023), Premio de la Crítica, Premio Grinzane Cavour y Premio Mondello; Siete casas en Francia (2009), finalista del Independent Foreign Fiction Prize y del Oxford Weidenfeld Translation Prize; Días de Nevada (2014), Premio Euskadi; Casas y tumbas (2020); Desde el otro lado (2022) y Golondrinas (2026). En 2017 obtuvo el Premio Internacional LiberPress Literatura, en 2019 el Premio Nacional de las Letras Españolas, en 2021 el Premio Liber y en 2024 la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. También es autor de poesía. Sus libros han sido adaptados al cine y al teatro, y traducidos a treinta y cinco lenguas. Es miembro de la Academia de la Lengua Vasca.
Precisamente, por Golondrinas, su recién publicada novela, hemos tenido la oportunidad de entrevistar a Bernardo Atxaga para que nos la presente a los lectores de Qué Leer.
Bernardo, por favor, haz una sinopsis de Golondrinas.
Bueno, el dibujo de la novela, lo que va apareciendo al escribir -porque yo no voy con esquemas, voy a ver qué va apareciendo, como cuando estamos en el teléfono y estamos haciendo garabatos y de repente sale un dibujo-, es fácil de describir, porque se trata de tres momentos, tres entierros, tres personajes, que son: Urtain, José Manuel Ibar; Guillermo, el hombre que odiaba a Urtain; y Pedro, el hombre que amaba a Urtain. Ese es el dibujo, separado cada momento por 25 años.
Y lo particular de este dibujo -por seguir con la metáfora de la pluma o el lápiz que he utilizado para hacer ese dibujo- me parece que es como estos bolígrafos de cuatro colores -vaya, no se me había ocurrido hasta ahora-, porque es un libro de cuatro colores, que son cuatro narradores que hacen que los hilos que van creando, que las líneas que van creando, que la forma de narrar sea, como mínimo, ligeramente extravagante, que al ser seres inmateriales, ángeles militares, hablan y se expresan con mucha crueldad a veces y permiten descripciones del paisaje, como, por ejemplo: era un lugar vegetal y mineralmente dulce.
Quiero decir que cuando ese bolígrafo de cuatro colores, cuando el personaje no es como tú ni como yo, no es una persona corriente de la calle con su cuerpo, sino que son seres inmateriales, pueden tener la voz que el narrador general, que soy yo, quiere que tengan.
Por ejemplo, Semiyazza, es cruel y habla en gama alta, que digo yo, sin palabras, con ejemplos sacados de la historia de la filosofía o de tal. La voz de Azazel es, de los colores, el más negro; es el más faltón, el más irreverente, el más sucio. Batraele es el narrador como más falso, más arribista, más aparatero. Y Uzariel, que es el personaje más interesante, es el que está en crisis. Y claro, al ser esas [cuatro] voces diferentes, la crisis se plantea en términos que percibimos como chocantes, porque Uzariel dice: me preocupa mucho que ya no me satisfaga la crueldad. Ese personaje es el que a mí me parece va a dar a todo el dibujo un tono. Porque él es un marginado, él está en crisis, él tiene miedo y, por lo tanto, puede detectar en los demás esos estados de ánimo.
Eso sería un poco la descripción general.
Urtain. ¿Por qué volver a él, después de tantos años?
Porque, primero, yo tengo una relación especial con Urtain. Yo he sido un admirador de Urtain, pero no en la época de boxeador, de joven, sino cuando yo era niño. Para nosotros él era el héroe. Quiero decir, la fuerza que tenía, lo ligero que era, porque era muy ligero. Era una persona con una agilidad prácticamente sobrehumana. Claro, yo soy, primero, el niño que ve a Urtain en las exhibiciones, en las fiestas de mi pueblo y de los pueblos de alrededor, de ese mundo que yo luego a ese mundo le llamé “Obaba”.
Yo podía haber ido por ahí, porque es un mundo que es mi vida, que conoces; hubiera sido una vuelta a la infancia y, no solo a la infancia mía, sino, yo siempre digo, a la memoria coral, a las infancias de ese lugar y de ese mundo. Pero yo creo que eso en Obabakoak, en Dos hermanos, ya lo he dicho. Y no quiero volver a ese tipo [de novela].
Yo podría haber tomado -ya verás, enseguida cierro-, podría haber tomado también el Urtain de después, la historia más convencional, la historia de aquel que triunfa, que sube, el éxito, más dura será la caída y, prácticamente, es la historia del noventa por ciento de los boxeadores.
Pero esa historia, ese reportaje, no es tampoco mi forma de ver la literatura.
Yo busco, trato de buscar siempre, un motivo más, cómo diría yo, más profundo en el sentido de más invisible. Es como cuando en la escuela el maestro tenía un imán debajo de la mesa y movía las virutas. [Bernardo Atxaga agita las manos ostensiblemente, como si fuera el maestro.] Si no veías el imán, te parecía algo milagroso. Quiero decir que ese imán de fondo, para mí es el tema que recorre todo el libro. Recorre, por ejemplo, el desamparo del que ha perdido su lugar, del que ha cambiado de lugar de un espacio a otro y no ha podido, digamos, salir indemne de ese salto y eso acaba con él.
Entonces, no puedes volver a Urtain, a tu lugar, tampoco el otro lugar ya te acepta, no te requiere, no te necesita, ya no existes.
Ese es el tema, uno de los temas básicos del libro. Y por eso voy a Urtain, porque me parece un ejemplo de desamparo…
De desamparo de manual…
Eso es.
Bernardo, por un lado tenemos a Urtain. Y por otro lado tenemos a los ángeles militares: Azazel, Semiyazza, Batraele, Uzariel… Una historia contada por ángeles. ¿Por qué contarla desde esa perspectiva?
Mira, empiezo con un ejemplo que yo siempre tengo en mente y que he utilizado en otras [ocasiones].
Cuando yo escribí Dos hermanos, hablaba de Obaba. Los narradores son una serpiente, un pájaro. ¿Y por qué? Porque si llega a ser un señor que va de médico a Obaba, o una mujer que va de maestra y lo cuenta desde ahí, tendría que hablar del ayuntamiento, tendría que hablar del alcalde, tendría que hablar de muchas cosas que a mí no me parecen necesarias para lo que yo creo que es el núcleo poético de ese lugar. Una serpiente no sabe nada de ayuntamientos ni de muchísimas cosas. Es una forma de librarte de los detalles innecesarios.
Un narrador lo que hace es diferente, lo que hace es evitar los detalles que son banales. Y, claro, para la serpiente en Obaba es muy importante el taller de costura donde las muchachas del pueblo aprenden a coser y donde digamos hay, por decirlo así, una zona erótica para mucha gente, etcétera.
Y con los ángeles militares es lo mismo. Libera un lenguaje y prohíbe otros. Los ángeles militares solo hablan desde su punto de vista. Por ejemplo, hablan del rey de los bonos bancarios y lo hacen de una forma insultante, escriben mal, ¿por qué? Porque ese personaje lo permite igual que en el teatro. Un payaso puede girarse, darse la vuelta y tirarse un pedo. Cosas que otro actor u otro personaje no podría. Eso es para mí la ventaja de los personajes inmateriales.
Yo pienso mucho en el teatro. ¿Quién se asombra de que en un teatro, yo qué sé, salga Ubu roi, el de Alfred Jarry? Yo, cuando vi Ubu roi por primera vez en mi vida, fue en París y era un guiñol. No, un guiñol, no: un mecano. Y Ubu era una figura metálica y el actor de detrás del guiñol decía: “¡Ubu!, ¡Ubu!”.
Quiero decir que, en nuestra mente, hay algo que inmediatamente salta. Es como el cristal, el objeto es como el cristal, pero inmediatamente la mente salta y, efectivamente, para ti esa pieza de mecano es Ubu.
Y aquí es un poco lo mismo. Si tú no quieres aceptar que el narrador sea un ángel, pues, no sé. Es como cuando vas a ver películas, que dices “no es El Zorro, ese es un chico de Málaga que tal, no puede ser”. Si no hay ese salto, no hay arte.
Yo quería hablar un momentito del narrador principal: Uzariel. Un machaca, un ángel que compone informes y que se deteriora. ¡Vaya narrador que te buscas!
Claro, porque él está en crisis. Y, además, ahí hay una ironía, un poco como nuestro oficio, ¿no?, este nuestro de narrar, de contar.
[Bernardo Atxaga, americana azul, camisa a cuadros, pelo canoso, mira al techo y luego sigue respondiendo:]
[Uzariel] Es, digamos, como en cada casa, es el último. Aquí está muy cerca el Parlamento, el Senado y no estamos nosotros, [está] esa otra gente. Nosotros somos el último de la fila, yo creo así, desgraciadamente, en mi fuero interno y en mi valoración. Y cuando yo trataba de educar a mis hijas, yo les decía: lo más importante en este mundo es el arte; eso es lo que tenéis que vivir y aprender y disfrutar y educaros con el arte. Pero no es así socialmente.
Entonces, este ángel, al lado de los otros militares, es un desgraciado, es un pobre. Y cuando empecé, [Uzariel] me permite una variación a lo largo de las historias. Va un poco cambiando. Y llega un momento, que me parece que es un momento dramático, que es cuando él consigue una cierta comunicación con Pedro, pero luego Pedro no se da cuenta, ni lo toma en cuenta ni sabe que existe. Entonces él se siente y se compara con la sirena aquella, la que sale y se queda sin voz, pero él ni siquiera tiene voz. Entonces entra en una crisis y es el más humano, al final, de todos los que van desfilando.
Y bueno, yo creo que va por ahí [la cosa].
Entendido. ¿Y, Bernardo, qué fue primero, la historia de Urtain o la de los ángeles?
Primero fue, sencillamente, que fui a pasear por esa zona de Arroa Goia, que es Cestona. Teníamos que ir a otro lugar y mi mujer y yo pasábamos por allí. Entonces me encontré con un hombre que, bueno, abreviando, había ido a la escuela con Urtain, conocía mucho a Urtain, tenía simpatía por Urtain, cosa que no es frecuente en la zona porque no [se le] tiene simpatía.
Y entonces le pregunté: “Oye, por cierto, Urtain, ¿dónde está?”.
Y me dijo: “Ya no está en ningún sitio, porque estaba ahí”. Y me señala a cien metros el cementerio y me dice: “Estaba ahí, pero a los 25 años ya lo sacaron”.
Y eso para mí fue un choque, no lo sabía ni me lo imaginaba.
Y entonces, ¿cuál es el primer reflejo de un escritor cuando oye eso? Pues es un reflejo, por decirlo rápido, barroco. Es el vanitas. Dices: “este hombre [Urtain], que era un príncipe, mira ahora, no hay nada”. Va más allá del príncipe con la calavera. Es que no hay ni eso, ni calavera. Ese es el punto de partida.
Y cuando al mismo tiempo vamos ese mismo día bajando ya de Arroa Goia, pienso primero en el hombre que amaba a Urtain, un pintor que fue amigo mío. Y pienso que hay una un enlace con un pintor. Y ese enlace a mí me interesaba mucho, porque, aquí donde me ves, habré escrito más de cincuenta catálogos, y eso que soy un paleto, pero he escrito más de cincuenta catálogos de pintores. Tengo un montón de amigos que son pintores. Me encanta la pintura y siempre quise dibujar, me gustaba. Entonces, pensé, a poco que me esfuerce, yo tengo tal. Y al final por eso hago una galleria y cuento de cada uno de ellos cosas que son íntimas, que no las saco de ninguna enciclopedia, sino que son vivencias con ellos y cosas que sé de ellos, poemas que escribí para ellos. Yo pensé que ya por ese lado me cubría, es decir, ahí tengo la narración.
Luego, el problema era el hombre que odiaba a Urtain. Y el hombre que odió a Urtain, es curioso estas cosas, no sabía, cuando empecé a escribir, quién podía ser o quién podía encontrarme. Pero, como bien sabrás, tiene que haber un movimiento. Entonces, cuando empecé con la escena de los ángeles y con la escena del cementerio, de repente, para que hubiese un movimiento, puse lo de alguien que quiere romper la lápida. Y cuando puse eso, pensé, ¿quién podía ser? Entonces la memoria me trajo… a un tipo poco recomendable.
Y como he trabajado en el banco, yo he trabajado en ese banco que se cita casi literalmente, pensé, igual que con los pintores, yo tengo una experiencia en el banco, la época de más sufrimiento de mi vida, y entonces pensé en el mundo que había allí, en el cinismo. Entonces pensé, ahí están los tres. Para hablar de todo eso no me valía un médico que pasaba por allá y tal. Tenía que tener alguien que fuera por arriba, que fuera volando por arriba y que pudiera estar en muchos sitios a la vez. Y entonces de ahí salieron los estos [ángeles].
¡Qué imaginación!
Eso no viene de la nada. Eso viene de que durante tres años yo hice, me pidió una periodista que hiciera en la radio vasca, en euskera, como una reflexión sobre lo que había pasado durante la semana.
La primera temporada lo hacía desde la “tierra” con las noticias. Y era un espanto para mí, al tener que hablar de lo que aparecía en los periódicos. Así que la segunda temporada imaginé que yo me iba, decía, a pasar los fines de semana al “cielo”, donde allí se pueden hacer grandes entrevistas porque no se encuentra…
¡Ah! Conque de ahí viene lo de los ángeles…
Claro. Y en el cielo. Primero estaba el ángel de la guarda, que siempre me daba la razón, con lo cual no me servía de mucho. Entonces imaginé a un diablillo, que es el diablo de la guarda, que está clandestinamente en el cielo y va haciendo putadas.
Y voy a entrevistar a, no sé, un lingüista vasco que hubo, y me permitía hacer chistes y encontrarme con este lingüista vasco, que era un hombre muy formal, que no fumaba. Y voy al cielo y veo que fuma y digo: “jolín, cómo usted fuma, si abajo no fumaba”. Y él dice: “ya, es que aquí el tabaco no afecta a la eternidad”.
[Y Bernardo Atxaga ríe al decir esto.]
De ese personaje, que era un diablillo, una figura también un poco de guiñol, de ahí salen estos demonios [ángeles militares] que no son tan simpáticos ni mucho menos.
Te has encargado tú mismo de traducir Golondrinas del euskera al castellano. ¿Goce o coñazo?
Es un misterio lo que sea la traducción, que la cabeza, nuestra cabeza, sea capaz de decirlo en una lengua, en otra; te asombra que al final encuentres el correspondiente en otra lengua.
Y hasta hace muy poco, la primera parte de la traducción la hacía mi mujer, se llama Asun Garikano y ha sido siempre traductora, ha traducido a Faulkner y ha traducido a…, y yo luego iba por detrás y era como más… Pero esta vez no podía mi mujer hacer eso, porque ella tenía una traducción tremenda de mil páginas y no sé qué. Total, que lo tuve que hacer yo y pensé, con mucho miedo, a ver cómo hago esto, con qué esfuerzo.
Oye, al final fue como cuando empiezas a comer pipas. De repente, me envicié. O sea, me gustaba hacerlo y me resultó divertido, contra todo pronóstico.
Y luego, es un detector de fallos…
Yo quería ir a eso, Bernardo. Al traducir, ¿modificaste algo del original?
Tomé apuntes para modificar la segunda edición.
Por ejemplo, piensas que hay un pasaje un poco opaco, porque al haber todos estos narradores, tantos planos, no es tan sencillo el que vayan armónicamente. En alguna parte he puesto, ahora para la siguiente edición, revisar páginas, no sé, 67 y 68 y ordenarlas un poco.
La lectura de traductor es que vas y te fijas [mucho más]. Y aún y todo el texto siempre escapa. Es decir, es curioso lo del texto, que igual pasan cinco personas sobre un texto y no han visto que aquí no puede ser lo que dices, porque hay una lógica, que es lo más difícil, me parece. En la literatura es que todo tiene que ir con una lógica. No puede haber nada fuera de la lógica que tú marcas al principio, del lenguaje, de movimientos, de que tiene que haber todo con su logos, algo que va ordenando todo.
Bueno, pues a veces hay un salto y dices: pero esto tengo que arreglarlo, esto no puede ser, esto no puede decirlo Azazel, no puede hablar así. Y sirve de revelador, en el sentido fotográfico de la palabra.
Carlos Castrosín
FOTOGRAFÍA: © José Ignacio Lobo Altuna
Bernardo Atxaga
Editorial Alfaguara, 256 pp., 20,90 €
Sinopsis:
En 1992, en el cementerio de Arroa Goia, una treintena de personas rodean la tumba en la que va a ser sepultado el levantador de piedras y boxeador José Manuel Ibar Azpiazu (Urtain), cuya vida concluyó en suicidio, tal vez por no poder asumir el peso de una «máscara» pública que acabó devorando a la persona. Su trágico final hace emerger un episodio del pasado —la muerte brutal de un buey en los alrededores de un molino cercano— que enlaza varios personajes y deja una herida difícil de cerrar.
En 2017, en ese mismo lugar, un público heterogéneo asiste al entierro de Guillermo, conocido como el Tirolés, el hombre que odiaba a Urtain, figura excesiva vinculada a la noche y a los márgenes. La intriga sobre la verdadera causa de su muerte revela un entorno social degradado. El molino, que fue suyo en los últimos años, parece guardar secretos: de nuevo el pasado irrumpe en el presente. Veinticinco años después, en 2042, un círculo de personas rodea en Arroa Goia la tumba de Pedro, el artista que quería a Urtain y rescató el molino de la sordidez.
Uzariel, un ser inmaterial que todo lo ve y todo lo oye, un ángel militar dueño, junto con sus compañeros, de un lenguaje especial y un irreverente sentido del humor, narra esta historia articulada en tres tiempos, un relato magistral sobre la amistad, el sexo y los silencios que recorren varias décadas y marcan las vidas de sus protagonistas.
