VÍCTOR DEL ÁRBOL

«Uno puede ser una víctima, pero eso no es excusa para que uno se victimice»

«Jorge Semprún decía que uno necesita madurar las historias, alejarse lo suficiente como para luego volver a una cierta verdad»

Víctor del Árbol publica una novela que llevaba en mente ocho años, Antes de los años terribles (Destino), sobre un hombre que, tras poder huir como fugitivo adolescente a Europa, de adulto ha de enfrentarse a su pasado en Uganda. Una suerte de reinvención de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que tuvo como inspiración la figura de otro Joseph, el tétrico Kony y su guerrilla de niños fanáticos.

La dedicatoria del libro es muy significativa: «Al niño que llevamos dentro. A las personas que con paciencia infinita nos ayudan a reconciliarnos con él». ¿Qué buscaba con ella?

Es que la infancia es lo más importante del ser humano; en el caso de las infancias que han sido difíciles suelen dar como resultado adultos heridos, y para curar esas heridas uno siempre necesita de otros que hayan pasado por lo mismo y tenido la capacidad de reconstruirse a sí mismos y ayudar a otros. Eso lo quise hacer para conectar con el protagonista, Isaías Loweri. Con el adulto me resultó relativamente fácil, pero para conectar con el niño tuve que recurrir un poco a mi espacio de infancia.

En la novela es evidente justamente esa importancia de cerrar heridas que uno lleva arrastrando desde antaño.

Es un tema recurrente en todas mis novelas. Lo que pasa es que hasta ahora lo había tratado de manera un poco subalterna, porque no tenía la capacidad, sinceramente, ni personal, ni como escritor, para enfrentarme a ello cara a cara. Me parece fundamental el hecho de destacar algo en Isaías y en su hermano Joel: que uno puede ser una víctima, sobre todo cuando no tiene capacidad para defenderse, pero eso no es excusa para que uno se victimice. Es decir, uno sufre las cosas que sufre, pero creo que necesitas un momento en que tienes que afrontarlo con sobriedad, y ahí es donde aparece Lucía, la compañera de vida de Isaías. Él no tiene capacidad por sí mismo para salir de ese círculo de odio, olvido, rencor, etc., pero hay una persona que lo ayuda a salir de eso.

Cada una de sus novelas están ubicadas en un lugar muy concreto: Siberia, A Costa da Morte o Malmö. ¿Concibe una narración a partir del descubrimiento de un lugar interesante o piensa en una historia y busca el mejor lugar donde podría desarrollarse?

Suele ser el personaje el que me lleva al espacio geográfico. Luego lo que siempre intento es conectar con el espacio; para mí, este no es simplemente un contexto, un escenario, es más un estado de ánimo; lo que busco es crear un personaje en sí mismo a través del paisaje. Porque el paisaje sin la emoción no es nada; sin la mirada no existe.

En este caso es Joseph Kony el que me lleva a África, pero la visión que yo planteo de Uganda, que creo que es bastante cercana a la realidad, no tiene nada que ver con el estereotipo. Hay tantas Áfricas como miradas, y lo que intento hacer es trasladar el estado de ánimo de Isaías. Su visión de su país es totalmente diferente cuando él es un adulto que cuando era un niño. Los paisajes que se describen en su infancia antes de los años terribles son mucho más bucólicos, y en cambio, el país que describe cuando él es adulto es mucho más complejo, más real, más realista.

En este caso, además, el trabajo de documentación habrá sido tremendo, habida cuenta de los detalles que desgrana de la vida e historia ugandesas.

Sí, pero también es apasionante. Una de las cosas que más me gusta de escribir es descubrir. Siempre he pensado que es más interesante escribir sobre lo que te apasiona que sobre lo que ya conoces. Yo en esa fase de descubrimiento de Uganda, he intentado entender el país y su sociedad desde todos los ámbitos. Hay una cosa muy importante, y que en los tiempos que corren me parece muy importante puntualizar, y es la diferencia entre veracidad y verosimilitud. Nosotros somos escritores. Eso significa que jugamos con el artificio del relato, y eso te permite ciertas licencias que, dentro y cuando entren en el terreno de la verosimilitud, son aceptables. Creo que eso es lo que marca la diferencia entre escribir una novela y por el otro lado una crónica de viajes o un ensayo periodístico. Incluso me planteé escribir esta historia como un ensayo, pero el problema del ensayo es que exige una objetividad, que la ficción soslaya.

¿Hasta qué punto el famoso relato de Conrad fue tan importante a la hora de concebir la novela?

Hay una correlación directa. El hecho de no saber cómo afrontar Antes de los años terribles desde la ficción me la dio El corazón de las tinieblas. ¿Cómo puedo contar esta historia? Pues como se ha contado, desde mi punto de vista, la mejor historia sobre lo que significa esa oscuridad que quería retratar. Entonces hice una cosa muy osada: reescribir El corazón de las tinieblas, ni más ni menos. Igual que hizo Coppola. No sólo es muy importante en la novela por las referencias que hay y por la relación que se establece entre los personajes a través de ese libro, y no sólo por el simbolismo de la búsqueda de Marlowe a Kurtz, y al mismo tiempo cómo él va perdiendo un poco la perspectiva de qué está bien y qué está mal, sino que la estructura orgánica de la novela es exactamente la misma que la de El corazón de las tinieblas.

Todo lo concerniente a Kony, aún en paradero desconocido, que creó un movimiento guerrillero con niños secuestrados de entre 8 y 16 años, resulta escalofriante. ¿Cómo fue enfrentarse a esos sucesos reales?

El proceso ha durado ocho años. Esta novela la empecé a pensar en el año 2012, cuando descubrí la figura de Joseph Kony, como la inmensa mayoría de los occidentales. Ya había hecho algún acercamiento, sobre todo en mi novela Un millón de gotas, en que hay un personaje que es un niño soldado, pero me faltaban recursos, sobre todo porque tenía la tentación de dejarme llevar por la ira. Yo soy una persona que está muy sensibilizada con el tema de la infancia, y cuando descubres toda esta realidad, y empiezas a investigar, y empiezas a escuchar testimonios, primero de fuentes terceras, luego de primera persona, la tentación de una historia como esta es irte al exceso, y eso es muy contraproducente, porque lo que hace el exceso es causar un estado de emotividad epidérmica que, lo mismo que llega, desaparece. Yo quería buscar algo con mucho más calado, con profundidad, acercándome a la realidad desde el punto de vista de los individuos, no de los datos.

¿Y cómo lo logró?

La clave para esto me la dio Jorge Semprún, que decía que uno necesita madurar las historias, alejarse lo suficiente como para luego volver a una cierta verdad, que es lo que él hizo con su experiencia en los campos de concentración nazis. En mi caso, la única manera de contarlo era desde la sobriedad, desde la contención, desde la vista íntima, más allá de los excesos de violencia.