«…Comparando fotos, reconocí a un antiguo amigo de mi padre. Busqué su teléfono. Se alegraba de oírme. Me contó que los dos jugaban en el Ríos Rosas, el equipo de su barrio.
Encontré resultados de algunas temporadas en ligas regionales, pero la del 70 estaba en blanco…»
Estas frases son de El cielo en casa, libro ilustrado de Manuel Marsol, publicado por Fulgencio Pimentel, y que desde el 19 de octubre está en todas las librerías.
Una obra espectacular, llena de emoción y recuerdos, en donde el autor, como un detective que siguiera la estela borrosa de sus propios pasos en la nieve, se sirve de unas pocas películas, de una canción legendaria de Gino Paoli y del penalti fallado por Roberto Baggio en la final del Mundial 94 para contestar la pregunta más apremiante que le plantea su corazón de niño: ¿puede el ser querido seguir vivo en el misterio?
El cielo en casa es una obra enorme, de lo mejor de este 2026, que reúne fútbol, cine, arte, música, ciencia y mitología, un libro que nos lleva hasta el infinito… y más allá.
Recordemos que Manuel Marsol (Madrid, 1984) se ha convertido en pocos años en un referente internacional del álbum ilustrado, con obras para todas las edades que expanden los límites del medio en lo gráfico, lo narrativo y lo temático. Traducido a más de diez idiomas, ha obtenido prestigiosos reconocimientos como el Premio Internacional de Ilustración de la Feria del Libro de Bolonia o el Pépite Livre Illustré (Francia).
En España la mayor parte de su trabajo ha sido publicado por Fulgencio Pimentel, con títulos como El tiempo del gigante (2016) y Yôkai (2017), coescritos con Carmen Chica, Duelo al sol (2018), Astro (2023) y Ahab y la ballena blanca (reeditado en 2024). Su libro Mvsevm (2019), realizado junto al Premio Nacional Javier Sáez Castán, obtuvo en 2020 el premio Ragazzi Award de la Feria de Bolonia. También ha ilustrado libros como La venus de las pieles (Sexto Piso, 2016), Robinson Crusoe (Alma 2022) o Elogio del caminar (Nórdica, 2024); así como cubiertas para Anagrama, Babelia (El País), Libros del K.O o Barrett.
Además ha realizado charlas o exposiciones en lugares como el CaixaForum y el Museo Nacional de Ciencias Naturales, la FIL y el Hay Festival (México), el Brooklyn Book Festival (EE.UU.), la Taipei Book Fair (Taiwan), el BD à Bastia y Fotokino (Francia) o la Fundação José Saramago (Portugal).
Por El cielo en casa, su último y monumental libro, hemos tenido la oportunidad de entrevistar, en el jardín de Banca March, a Manuel Marsol para que nos hable de él a los lectores de Qué Leer.
Manuel, por favor, haznos una sinopsis de tu libro.
La verdad es que es difícil hacer una sinopsis.
Lo que sí que se puede decir es el punto de partida, que es una fotografía que yo encuentro en una casa familiar. Yo tendría unos veinte años. Y, en esa fotografía, fechada en 1970, vemos un penalti en un campo de arena.
Estamos detrás de la portería, nos separa la red de la escena, y el portero está vencido hacia un lado y el balón está colgando del cielo en un punto entre el punto de penalti, porque es un penalti, y la portería. Y no sabemos si ese balón entra. Y resulta que el que lanzó aquel penalti era mi padre. Y yo había perdido a mi padre siendo niño, con once años, por una enfermedad.
Entonces, esa foto automáticamente se convierte en una especie de pregunta en sí misma, con todo lo que yo no podría saber de él: ¿ese balón entró o no entró?, ¿o está en un limbo, digamos?
¿Y qué fue lo que te empujó a ponerte a escribir y dibujar El cielo en casa? Tienes la foto, vale, pero en realidad ¿qué fue…?
Yo me dedico a la ilustración y a escribir, a hacer libros ilustrados, en parte por herencia suya. Él era profesor de Historia del arte y, de pequeño, dibujábamos mucho. Yo estaba muy familiarizado con la expresión artística y, aunque estudié Publicidad, lo dejé y quise hacer esto.
De alguna manera, yo siempre he buscado a mi padre en todas las cosas que él amaba y que me transmitió a mí, que es no sólo el amor por el fútbol, que jugábamos y veíamos juntos, sino por el cine, por los cuadros, por determinados objetos bellos incluso.
Y a raíz de esta fotografía, que es otro objeto; en los objetos percibimos la ausencia de las personas, tienen tiempo, tienen sus propios recuerdos; pues empecé a hacer una especie de investigación hacia dentro de la memoria. No la investigación de alguien que intenta entender realmente qué sucedió con esa foto, sino, a partir de esa foto, encontrar resonancias en mis propios recuerdos con él.
Y, bueno, es una manera de buscar al padre a través de ese balón, donde parece que caben muchas cosas.
¿Y falló o no falló el penalti? ¿Qué piensas?
Esa es la gran pregunta.
[Y Manuel Marsol sonríe y se queda unos segundos callado; moreno, bigote y barba, chaquetón azul, camiseta a rayas de marinero; finalmente dice:]
¿Sabes qué es lo curioso? Que yo cuando veía esa foto, claro, no sabes muy bien por qué, pero lo que quieres es que entre. Parece que es un penalti anodino de un día de septiembre del año 70 y es totalmente intrascendente. Pero también lo bonito de la expresión artística, de los libros, de la literatura, es encontrar en esos detalles totalmente intrascendentes un sentido a las cosas.
La pérdida de un ser querido no tiene sentido. Pero tenemos que buscar una forma de, yo a través del dibujo y de la palabra, encontrarle un poco de sentido a ese dolor. Y yo creo que el balón entra, pero depende del día, ¿sabes? Depende del día, si te digo la verdad. Depende del estado de ánimo. Es como el vaso medio lleno y medio vacío, que el balón, si tú quieres, entra por toda la escuadra y es un golazo y, si un día estás un poco peor, pues dices nada, si es que lo falló.
Como si eso fuese a cambiar algo.
Manuel, al sujetar una foto, tenemos en las manos la luz del pasado, poder cruzar al otro lado del umbral…
En la universidad, había leído el famoso libro de Roland Barthes, el de La cámara lúcida. Él habla de una fotografía que encuentra de su madre en un invernadero y hace unos análisis de este estilo. Y a mí eso se me quedó muy grabado. Y, cuando me puse con este libro, volví a releerlo.
Él tiene esas reflexiones, que tenemos una luz del pasado y también mucha relación con las estrellas. Ese balón no solamente es un balón, también es un cuerpo celeste, es una esfera girando eternamente en el cielo. Y entonces esta investigación que, como te decía, va hacia adentro, se convierte casi en una investigación metafísica, donde entran los astros, entra esa luz del pasado, que son las estrellas y que es una fotografía.
La fotografía es luz en diferido. Y es un fogonazo, un espectro, en cierto modo tenemos un fantasma.
Y hay muchísimas conexiones también con esta idea de al otro lado. La cámara, igual que la madriguera de Alicia, el agujero del conejo de Alicia, o el ojo de la cámara, son portales que nos llevan del otro lado. Y esa idea del portal es un símbolo muy fuerte que también está presente en un penalti. Lo que queda dentro, lo que queda fuera.
Incluso en la propia fotografía estamos detrás de la red. Ahí realmente estamos en un umbral, siempre estamos en mitad de ese umbral, dentro y fuera al mismo tiempo, como la pelota.
“…Todavía sueño con aquel penalti…”: palabras de Roberto Baggio, sobre el famoso penalti que falló el 17 de julio de 1994, en la final del Mundial de Fútbol. Mmmm, lo que tuvo que ser vivir con una cosa así.
Como has dicho tú muy bien, en cada entrevista, se le ha preguntado por aquel fallo, que significa que pierde la final contra Brasil siendo el mejor jugador.
Es una historia propia de la tragedia clásica. El héroe que lleva a su pueblo, a Italia, a la final, marcando en cada fase eliminatoria. Es el mejor jugador del Mundial, había recibido el Balón de Oro, el que más calidad tenía sobre el campo, probablemente junto a Romario, el brasileño, y sin embargo falla en el momento clave.
En el momento en que yo estoy haciendo el libro, me fijo en penaltis y, de repente, caigo en la cuenta de que era algo que yo no recordaba, que ese penalti se había lanzado justo un año antes de la muerte de mi padre. Exactamente. Lo que tarda la Tierra en dar una vuelta alrededor del Sol.
Entonces, ese balón, que ya comentaba antes que tenía algo de cuerpo celeste, coge mucha más significación, porque supone la cuenta atrás del último año de vida de mi padre, en un penalti que yo había visto con él. Y es uno de los puntos a los que llega el libro, esa transformación de lo que es el sentimiento hacia Roberto Baggio, porque, como sabes, nos habían eliminado a los españoles. Yo tenía diez años y, para mí, Baggio era un completo villano. Pero, de repente, me descubro deseando que ese balón hubiese entrado, una especie de redención y una identificación con ese héroe trágico.
Oye, nos cuentas Centauros del desierto entera: vuelves a verla, ves la mano de tu padre pasándola, reiniciando la peli. Qué momentos.
Pues sí. Como decía antes, yo buscaba a mi padre a través de muchos de los objetos de su casa. Y uno de ellos era la cinta de Centauros del desierto. Y de repente, al verla, pensé: la quiero digitalizar. Porque el reproductor lo seguíamos teniendo, pero no funcionaba. La llevé a digitalizar y volví a verla.
Y claro, me doy cuenta de que ese es el montaje, esa es verdaderamente la Centauros que yo veía con él y no otra. Su huella está ahí, en esos umbrales, otra vez los umbrales de entrada y salida, los que elige para parar o para iniciar la grabación.
Y luego se da la situación de que ese Centauros, de que esa película que yo había visto con él y que me había dejado una huella tan profunda, está hablando también de esos umbrales.
Es historia del cine el arranque y el final, con una cámara puesta desde dentro de una casa: viene el héroe, el héroe trágico, viene de la muerte de una guerra muy larga, la guerra civil norteamericana, y entra al refugio, al hogar familiar. Y luego, cuando devuelve a la pequeña Debbie, que ha sido secuestrada por los indios; y ese es el origen de la peli, cómo él tiene que rescatarla; devuelve esa mujer que estaba entre viva y muerta al mismo tiempo, otra vez en un limbo, devuelve ese balón al hogar, pero él se queda fuera.
Ahí también hay una resonancia con Roberto Baggio, ese héroe trágico que, al final, se va solo, le es negada la puerta; a Roberto Baggio le es negada la entrada, es un antes y un después en su vida, y todo por un balón que entra o no entra; o con esta idea de estar dentro, que es el refugio, que es la casa, es la infancia, y, fuera, puedes pensar que es la muerte, o puede ser la aventura, o la edad adulta, en realidad.
Eso también puede ser el signo del héroe, ¿no?: el héroe, al final, tiene que ser el solitario.
Es un sacrificio. El héroe tiene esa condena. Y luego hay una cosa, con los héroes de las películas, normalmente, y de la historia, de la ficción, que es que el héroe siempre busca algo y nunca termina de conseguir ese algo, siempre consigue algo a cambio, algo que no esperaba.
Y en el caso de Roberto Baggio, yo creo que es el amor de la gente. Fíjate, él pierde esa final, pero es el jugador más recordado, y con mucho cariño, y de hecho está elevado, yo creo, por ese fallo está en los altares de la mitología futbolística. Romario ganó ese mundial y, sin embargo, cuando uno piensa en el Mundial de Estados Unidos del 94, en quien piensa es en Roberto Baggio.
Él es el que trasciende, pero no de la manera que él esperaba.
Aparte de Centauros del desierto, recuerdas Ciudadano Kane, La maldición de las brujas, Caro diario, todas estas pelis con tu padre… Pero también Blow Up, viéndola tú solo, ¿por qué?
Off the record, hay ciertas licencias. Yo, de niño, no vi Blow Up, lo vi de adulto, pero me parecía que es una película que, por un lado, sería raro que me la pusiese mi padre, aunque me puso Ciudadano Kane y me puso Centauros y películas más o menos adultas, pero creo que Blow Up es como muy sofisticada, es muy de arte y ensayo.
Sin embargo, es una peli que me gusta mucho. Me gusta mucho el cuento de Cortázar “Las babas del diablo”, que es en el que se inspira Antonioni. Y claro, cuando yo escaneo esta fotografía de mi padre y me adentro en ella, me recuerda irremediablemente a Blow Up, que es un tipo que hace una foto aparentemente anodina en un parque en Londres, si no me equivoco, y cree ver en los arbustos lo que luego va a ser un asesinato, porque encuentra a uno de los retratados muerto en el parque, y él amplía y amplía la imagen, y ahí cree ver la sombra de un arma y, vamos, el asesinato lo ve en diferido.
Entonces, yo cuando escaneo la foto de mi padre, empiezo a ampliar y, de alguna manera, estoy también queriendo entender. Cuanto más dentro me meto, veía cosas que no había visto, porque es una foto relativamente pequeña y, con la resolución exageradísima a la que lo escaneo, es como si estuviese dentro. Y de repente veía gente en el público que no había visto. Veía que la publicidad ponía Iberia, que era algo que no había visto. Detalles aparentemente intrascendentes, pero que me hacían hacerme más preguntas.
Por ejemplo, fijarme en la cara de ese portero que está de perfil, tiene la boca abierta y puedes pensar: ¿está sonriendo porque mi padre ha fallado el penalti o está con una mueca de frustración porque mi padre lo ha metido?
Al final, la reflexión de Blow Up me parecía muy oportuno introducirla porque la reflexión de esa peli es que no hay manera de acceder. O sea, por mucho que tú entres, hay un momento, que es el término que se utiliza en fotografía, “Blow Up”, que es la explosión de la imagen. Has hecho un zoom tan gigantesco que esa imagen se convierte en puro grano, en puntos, como las estrellas del cielo.
Entonces, eso sí que, digamos, fue una licencia narrativa, mientras que Ciudadano Kane o Centauros sí que la vimos juntos y muchas veces además.
Salen los dispositivos de la época. Te fijas, dibujas las cintas VHS, el tocadiscos, el sofá… La memoria de ese sofá, Manuel, la de huellas que hay en él…
Ese sofá está ahora en mi casa, en mi estudio, y he trabajado mucho sobre ese sofá en este libro.
Es un sofá de cuero, que es donde vimos aquel mundial, y es también donde mi madre nos sentó a mi hermana y a mí para decirnos que mi padre se había muerto.
Y al ser un sofá de cuero, yo me fijaba y siempre miraba esos rasguños, esas rayas, esas marcas del uso, está lleno de marcas.
Y claro, de repente, ya que estaba haciendo un libro donde había un foco importante en los objetos y en el rastro, en el tiempo que guardan esos objetos, miras ese sofá y dices: es como una fotografía, lo que pasa es que no tenemos la capacidad de revelarla. El sofá tiene memoria, lo que pasa es que no tenemos la manera de descifrarla. No tenemos el código para interpretar que ese rayajo es un manotazo porque nos ha eliminado Italia del Mundial. O porque me he peleado con mi hermana. O las uñas clavadas por una escena, cuando secuestran a Debbie, en Centauros del desierto.
Para mí, ese sofá es un símbolo también de lo que es el refugio, el hogar, la casa, el lugar de protección, que es donde uno vive con sus padres y accede a ese otro lado que es el de la televisión, los dibujos de Oliver y Benji, las películas, el fútbol.
Pero también tiene esa ambivalencia, como todo en este libro, en donde hay siempre un juego de espejos, entre la vida y la muerte, la presencia y la ausencia, pues ese sofá también es un poco símbolo del momento en el que a mí me cambia la vida y mi madre me dice que mi padre ya no vuelve a casa.
En tu libro, destaca la gran planificación de las páginas, para conseguir ese tempo que tiene, y hacernos viajar, de manera emocionante, a una época, a tu infancia principalmente.
El lenguaje del álbum ilustrado, que es un poco donde yo me he movido siempre, no es exactamente el del cómic. Porque la unidad básica en el cómic es la viñeta, muchas viñetas en una página, aunque esto tiene muchísimos matices y se puede coger con pinzas. Pero en el álbum ilustrado, yo considero que la unidad básica es la página completa.
Tú, en un cómic, en algunas ocasiones puedes leer las tiras prácticamente sin prestar atención a los dibujos. Y en el álbum ilustrado, o el lenguaje del álbum ilustrado, que es el que yo he querido aplicar a esto, que parece una novela gráfica pero que en realidad es un álbum muy largo, es un lenguaje mucho más contemplativo. Es un lenguaje donde la imagen tiene un peso narrativo muy grande y, de hecho, a veces no necesitas ni líneas de texto para que esa narración te llegue.
Y hay una parte donde es muy importante que ese ritmo, siendo fluido, también te invite a la vuelta atrás.
Para mí es un libro, que ya me lo dicen y suele pasar con mi trabajo, y eso me parece un acierto, que uno está avanzando pero está volviendo atrás; mira un poco, pero luego vuelve a recrearse en una página; encuentra algún detalle, alguna conexión. Es una lectura más contemplativa, yo creo.
Y luego también el énfasis entre el juego que hay siempre entre texto, imagen y el hueco que se crea entre ambos, es donde yo creo que puede surgir la poesía de este lenguaje. Que yo asemejo bastante a la poesía en realidad, poesía visual y poesía literaria, porque las palabras son las justas. Está muy comedido, está muy recortado, muy podado el texto, antes era mucho más largo. Tiene que ajustarse a una especie de ritmo muy sencillo y muy poético, en cierto modo.
Desde luego, si hay una palabra que cubre todo el libro, es “emoción”. El libro es sumamente emocionante. Y, lo que tú has comentado, una carta de amor a tu padre.
Sí, es un monumento de amor me decía el otro día un periodista hablando. Es un monumento de amor del hijo al padre, porque sale de mí, pero en realidad yo creo que lo que está hablando es de lo contrario, del padre al hijo. O sea, el padre que entrega su mundo, un mundo que ama, y se lo da a un hijo que crece y acaba volcando, sacando toda esa pasión, porque yo, la verdad, soy un apasionado del fútbol, del dibujo, de la pintura, del cine y, en parte, es gracias al tiempo que pasé con él, que fueron once años, pero, como yo digo, once años en la vida de un niño son un mundo, es muchísimo tiempo, y este libro tiene algo de eso, de transmisión de amor en las dos direcciones, de él a mí, cuando yo era pequeño, y de mí a él.
Pero creo que de lo que el libro te está hablando, en realidad, no es tanto del amor que yo tengo hacia él como el que él tuvo hacia mí.
Por supuesto el mío está implícito, pero es que todo lo que yo, en cierto modo…, bueno, ya lo he dicho, es un camino en dos direcciones.
Y también amor hacia tu hijo, ¿no?
Pues sí, porque, en la elaboración del libro, yo lo empiezo en el 19 y lo termino este verano, en el 26, y mi hijo nace en el 22, y, claro, el enfoque, quiera o no quiera, al principio me preocupaba. Digo: este libro igual ya no es el mismo habiendo nacido mi hijo.
Yo creo que de alguna manera ha debido de influirme, porque mientras que yo siempre había visto esta historia solo desde mis ojos, hay un momento en el que empiezo a verla también desde los suyos.
Y esa última conversación, por ejemplo, que yo registro con él, por teléfono, que yo recuerdo muy ligeramente, antes la pensaba solo desde mi punto de vista y en el libro también está los ojos del padre al hijo.
Creo que ahí, el haber sido padre durante el proceso, ha hecho su parte. No lo sé racionalizar demasiado, pero creo que sí. Que el punto de vista está más equilibrado.
El argumento del libro, ¿lo tenías definido así desde el principio o ha tenido variaciones mientras escribías?
Es un argumento que se ha ido haciendo por decantación. La única premisa era qué pasa con esta foto, por qué me obsesiona tanto y a dónde me va a llevar.
Nunca tuve un argumento claro. Pero, hasta hace relativamente poco, lo que sí que tenía era temas de los que yo necesitaba hablar: mi relación con mi padre a través del cine, a través del fútbol, del arte; ideas sobre la fotografía; o sobre el misterio de la propia existencia, las preguntas metafísicas, el espacio.
Creo que no es un libro que tenga realmente un argumento. Creo que es, como tú decías antes, una caja de emociones, emociones de destellos fugaces, de memoria.
La verdadera dificultad, con todo ese material que yo había acumulado, tropecientos dibujos y tropecientas ideas escritas, la dificultad no era tanto armar un argumento como armar un ritmo de revelación de todas esas ideas y que, claro, no fuese caótico, que fuese accesible, porque, hasta que eso no coge un orden, no existe el libro, no existe el acceso del lector a esa historia o a ese conjunto de recuerdos. Se podría haber quedado simplemente en una cosa solo para mí.
Ese era mi miedo mientras yo trabajaba, que solo fuese para mí.
Y la dificultad era hacer todo eso que yo sentía accesible, a través del dominio de la estructura y tal. Pero eso llegó al final del todo, después de tener muchísimo acumulado.
Carlos Castrosín
Manuel Marsol
Editorial Fulgencio Pimentel, 352 pp., 32 €
Sinopsis:
Cuando tenía veinte años, Manuel encontró una fotografía en la vieja casa familiar. La fotografía mostraba a un hombre lanzando un penalti. Había también un portero a contrapié y un balón detenido en el aire. Ninguno de los jugadores que aparecían en la foto le resultaba familiar, excepto uno, el que chutaba el balón. Era su padre, que murió cuando Manuel era un niño. ¿Cómo saber entonces si aquel penalti se convirtió en gol?
Como un detective que siguiera la estela borrosa de sus propios pasos en la nieve, Manuel Marsol se sirve de unas pocas películas, de una canción legendaria de Gino Paoli y del penalti fallado por Roberto Baggio en la final del Mundial 94 para contestar la pregunta más apremiante que le plantea su corazón de niño: ¿puede el ser querido seguir vivo en el misterio?
He aquí una obra monumental que reúne fútbol, cine, arte, música, ciencia y mitología, un libro que vale por toda una vida.
