La ficción americana de la segunda mitad del siglo XX se centró mucho en los suburbios, por lo que cuando empezó a escribir en los 1970 encontró en las calles un territorio en gran medida virgen.
Sin duda escribía sobre cosas para las que casi nadie había buscado palabras. La mayoría de artistas proceden de entornos acomodados o de clase media. Donde yo me crié, todos los padres habían padecido la Depresión y carecían de estudios universitarios, conducían un taxi o tenían una tintorería. Si naces en el seno de una familia así y consigues cursar una carrera, el objetivo no es que te conviertas en un poeta, sino que salgas convertido en un abogado, un médico o un ingeniero, porque todo tu clan te ha inculcado la seguridad económica como valor supremo. Sin embargo, yo escogí explorar el camino de los programas de escritura creativa y tuve la fortuna de que me aceptaran en Columbia.

¿Hay algo de las calles que resulta imposible apresar en palabras?
Cuanto puedo hacer es fijarme en las cosas, sólo soy un pez, así que es poco lo que puedo contar del océano.

¿Qué suele empujarle antes a escribir una novela, el lugar o el personaje?
Depende, cada libro tiene un origen y un impulso diferente. Con Clockers quería hablar de las drogas; o sea, del estado de la nación. Con Samaritano, de un dilema moral. Con La vida fácil, de un barrio, el Lower East Side. No soy una persona organizada, la idea de “documentarse” me suena muy clínica. A mí me gusta pasear por los sitios sobre los que voy a escribir, detenerme a charlar y tomar algo con su gente sin una lista de preguntas preparada, mi método es por ósmosis.

Sus escenarios, por lo general conflictivos y en decadencia, parecen espejos de los sueños rotos y las aspiraciones truncadas de sus personajes.
No creo en las metáforas, soy directo y literal: aquí nos encontramos con este agujero y con este individuo que lucha por sacar la cabeza fuera del mismo, un tipo que no desfallece en su empeño de redimirse por algún tipo de crimen o que intenta ser más de lo que es. También es cierto que le intento dar un toque lírico a la prosa, no en plan florituras sino en plan Bebop, un tono électrico que conjugue bien con el lugar.

¿Qué le gusta de una literatura policíaca de la que con frecuencia toma prestados recursos?
La investigación de un crimen te da la columna vertebral de la historia que deseas contar, en torno a ella convergen personas muy diferentes, enlazadas por la necesidad de hallar respuestas. En ocasiones he oído decir que arrimarse al género negro es una forma perezosa de labrarse un argumento. Por mí está bien, puedo aceptarlo, pero que haya un crimen no significa automáticamente que sea una novela detectivesca. ¿Lo es Crimen y castigo? ¿Los libros de Cormac McCarthy son westerns?

¿Cómo difieren sus métodos de trabajo con un guión y una novela?
Un guión no es lo que sale en la pantalla, sólo es un borrador para el director, el actor, el editor, el autor de la banda sonora, el responsable de marketing… Cuando tomas conciencia de ello, intentas protegerte un poco. De aquí que reserve lo mejor de mis capacidades para lo que puedo controlar y nadie mete mano, mis novelas. Un guión es un negocio en el que siempre hay alguien más poderoso e influyente que tú, del que tomas dictado y al que intentas hacer feliz. Con tus libros escribes para todos y para nadie.

Antes comentaba que el momento actual del guionista es crítico.
Yo he vivido de los guiones, como casi todos los escritores que no son de género, pero es una actividad más de juventud. A medida que me he hecho mayor, me he distanciado de escribir para el cine, mi tiempo es más preciado, ya no puedo involucrarme un año en un proyecto que ni siquiera sé si verá la luz. Tengo 59 años y me he vuelto impaciente, tengo un ojo en el reloj. Además, ahora todo lo que importa son las novelas gráficas y los cómics de superhéroes.

¿Cuál fue el germen de La vida fácil?
Mi familia se instaló en el Lower East Side hará un siglo, por lo que siempre he llevado conmigo esa sensación de que todo empezó ahí. En aquellos tiempos era un barrio muy pobre, en el que la gente sufría. Y, en cinco generaciones, se ha convertido en el foco de una tremenda especulación inmobiliaria y en el lugar de moda entre los niñatos para salir de marcha. Dudo que muchos sean conscientes de que sus abuelos se dejaron la piel ahí. Además, sigue acogiendo a una inmensa bolsa de población china e hispana, en gran parte ilegal, y padece de una fuerte gerontocracia. La mezcla es asombrosa.

¿Y la seguridad?
Hoy es el barrio más seguro de Nueva York, cuando quince años atrás era territorio comanche, una zona libre para el tráfico de drogas, repleta de yonquis, con tiroteos diarios y las patrullas policiales más corruptas de la historia.

Parece que me esté describiendo al Baltimore de The Wire.
Es que el Baltimore actual es el Lower East Side de los 1970. Baltimore es un estadio de béisbol, un puerto, un puñado de barrios pintorescos en primera línea de mar y, el resto, Berlín 1945.

Usted estuvo en el origen de The Wire.
En 1992 acababa de publicar Clockers y el creador de la serie, el periodista David Simon, había editado Homicide, una crónica del departamento de homicidios de Baltimore. David leyó la novela y vino a verme porque quería arrancar The Wire con un enfoque parecido, de aquí que la huella de Clockers resulte evidente en la primera temporada. Por descontado, luego la convirtió en algo tan panorámico y ambicioso que alcanzó cotas a las que yo jamás podría haber llegado.

Ahora la serie está en boca de todos, pero en el momento de su emisión fue un auténtico fiasco.
Nunca dio beneficios a la HBO, que quiso cancelarla a la tercera temporada, ni consiguió nominaciones a los Globos de Oro. Nadie la veía. Para empezar, no trataba sobre una tropa de divertidos mafiosos suburbiales de Nueva Jersey como Los Soprano, sino sobre burócratas y negros violentos y desesperados. Luego las tramas tardaban siglos en evolucionar, prácticamente tenían lugar en tiempo real, algo que ocurría en el capítulo seis de la segunda temporada podía tener su desenlace en el catorce de la quinta. Era imposible que funcionara en televisión a base de un capítulo a la semana, sólo adquiere sentido viéndola de forma continua en DVD.

¿Cómo se organizaban la redacción de los guiones?
Al modo de una cadena de montaje. Éramos unos siete u ocho escritores esporádicos a los que se nos asignaban entre dos y cinco episodios, nunca en orden, de forma que teníamos que trabajar estrechamente con el autor del previo y del posterior. No era una labor muy reconfortante, pero no existían presiones de los ejecutivos y admirábamos el trabajo mutuo. Eso sí, la última palabra sobre lo que entraba o se cortaba era de David, por lo que la serie era una criatura mutante, una obra colectiva sujeta a cambios constantes.

¿Cuál es el principal consejo que les da a los estudiantes de sus talleres literarios?
Intento ayudarles a encontrar sus temas, porque el mundo es muy amplio y uno con frecuencia se pone límites. Lo primero que les pregunto es: “¿dirías que esto es sobre lo que tendrías que estar escribiendo? También les digo: “si quieres encontrarte a ti mismo, antes has de perderte por ahí”