Antonio Muñoz Molina: del río Hudson a la guerra civil
Redaccion
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Muñoz Molina pone con “La noche de los tiempos” (Seix Barral) un mojón muy importante en su trayectoria. Un novelón en sentido físico, literario y moral. Tenemos la oportunidad de colarnos en la conversación que sobre el libro mantuvo con Montero Glez, otro exiliado geográfico y literario; un hilo de pasión por la literatura entre el sur de España, donde se parapeta Montero, y la ciudad de Nueva York, a la que Muñoz Molina se ha ido para ampliar la mirada.
Texto: Montero Glez Foto: Sarah Shatz
Antonio viene de Nueva York, donde ahora reside. Un buen día se dijo que el mundo no podía terminar en el límite de su mirada y allá que se nos fue. En estos días, la promoción de su último libro nos lo devuelve a España. Ha escrito una novela donde las emociones imperan sobre los acontecimientos. Por eso mismo, La noche de los tiempos es una novela de amor más que de guerra. Antonio sonríe cuando se lo comento.
-Uno quiere hacer una novela en la que se muestre cómo la vida de las personas está siendo arrastrada por acontecimientos que están fuera de su control. Y claro, en la novela está la pasión amorosa, que es la parte fundamental; el encuentro y la pérdida de una mujer.
-Y no una mujer cualquiera, -le salto- sino una mujer de nombre bíblico, Judith. Una mujer cuya inocencia desencadena el desastre en la vida de Ignacio Abel, un arquitecto, también de nombre bíblico -le sigo diciendo. Y le vuelvo a decir que ha escrito una gran novela de amor, como lo puede ser El doctor Zhivago-.
-Sí, tiene también esa cosa, esa mezcla del destino personal con el destino histórico.
Antonio es de un natural sencillo cuando habla. Yo lo escucho, a sabiendas de que la cultura es una categoría de la sangre y que él la tiene por arrobas. Quiero que me infecte, que me cuente cuál es el secreto de su escritura. Le digo que he acabado por la noche de los tiempos buscando a Judith y que la imagino cerca de Durruti, levantando acta periodística para que el mundo se entere de que no se puede poner el signo igual entre el emisor de una agresión y el que recibe la agresión.
-O a lo mejor, Judith acabó conduciendo una ambulancia, cualquiera sabe -responde con la seguridad del que reconoce lo importante de la incertidumbre en casos así.
-Ya -le digo-, pero yo me refiero al milagro. A lo que le sucede al lector cuando termina una novela. A partir de ese momento en que unos personajes le acompañarán el resto de su vida.
Entonces Antonio afirma con el gesto, y como si se lo supiera de memoria va y suelta:
-Tanto cuando he escrito como cuando he leído una novela, he tenido la sensación de que termina la novela pero no la historia.
-Creo que es hora de empezar por el principio, que es por donde empiezan todas las cosas en las novelas victorianas -le digo-. Y, en el principio, La noche de los tiempos se abre con una dedicatoria que a su vez es una cita extraída de El buen soldado, novela de Ford Madox Ford. Para la gente a la que nos gusta interpretar señales literarias, nos estás invitando a leer una novela con una estructura moderna cuyo tema es la traición.
Entonces Antonio me ataja:
-El tema es la responsabilidad; las consecuencias de las cosas que se hacen y se dicen. Tú te enamoras, adelantas las manos y haces una caricia y estás desatando consecuencias que son hermosas y catastróficas. Tú levantas una pistola, o tú haces una declaración política y estás provocando consecuencias. Muchas veces se nos quiere convencer de que nuestros actos no tienen consecuencias.
Aquí la pregunta me viene como gatillo al dedo:
-¿Y qué secuelas han dejado en ti las vanguardias?
-La vanguardia en arte tiene una parte de indagación muy valerosa y también tiene otra parte de gamberrismo y tontería. Mira, hazte a la idea de que hay dos cosas -me dice como el que se presta a hacerme una confidencia-. Por un lado, la novela tiene que ser un cuento que quiere abarcar el mundo, una ambición insensata, y por otro lado quiere contar un cuento, en el sentido de que tiene que organizar el material narrativo de la manera más eficaz posible. La gente como Faulkner, Joyce, Madox Ford, hicieron cosas nuevas, que parecían nuevas, por la sencilla razón de que había que contar cosas nuevas. No porque quisieran innovar. Cuando Joyce hace el monólogo de Molly Bloom quiere contar radicalmente lo que sucede en el interior del alma de una mujer. Y lo mismo pasa con Faulkner, cuando hace El ruido y la furia. Yo me considero un aprendiz de esa tradición, de la tradición de la novela que por una parte tiene todo el empuje, digamos realista, de la novela del siglo XIX y por otra parte tiene la cosa de explorar y de buscar el límite y hasta de burlarse del propio hecho de contar.
-Entonces estás con Madox Ford y con H. G. Wells…
-Claro. Y con Cervantes -me suelta, de carrerilla-.
Dentro de Antonio Muñoz Molina conviven todos. Le empiezo a hacer repaso de los autores que contienen todas sus novelas. Kafka, por la angustia; Raymond Chandler, por sus mujeres; Scott Fitzgerald cuando toca profundizar en la lisura; Flaubert cuando procede explicar una noche de amor con un punto y aparte. Y así sigo hasta llegar a Onetti. Es cuando a Antonio se le iluminan los ojos. El vínculo que le une al maestro uruguayo es poderoso. Le recuerdo que fue gracias a él, a Antonio Muñoz Molina, que muchos conocimos la literatura del uruguayo en España. Antonio se muestra agradecido y empieza a hablar de Onetti y yo le dejo, aunque de vez en cuando le recuerdo que hemos venido a aquí a hablar de su última novela, de su protagonista, Ignacio Abel, que no se decide a romper la carta de su esposa despechada, aunque la carta aparece rota en pedazos que se van sucediendo a lo largo de los episodios. Asimismo, hay unas noticias de periódico contadas a la velocidad de un bólido, donde se van enumerando titulares a la manera de collage. Ya puestos en vanguardia, le recuerdo también que Marinetti está presente en el morro de un aeroplano. O en el pensamiento de que las máquinas son más hermosas que las estatuas de la antigüedad. Luego está la estructura, que es moderna pues cuenta antes lo que pasa después.
-¿Es difícil hacer novela de vanguardia y seguir siendo llano, popular?¿O es que no hay otra forma y es desde la raíz, desde donde tú escribes, pongamos que de Juan de Mairena, desde donde se alcanza la vanguardia en literatura?
-Lo que yo quería era contar una buena historia de la mejor manera posible. Yo no me planteo ni siquiera hacer una novela vanguardista ni tradicional. No hay varias maneras posibles de contar una historia. Escribir una novela no es tanto dar forma a un material como encontrar la única forma posible de contar algo.
-Claro. Porque si no lo haces de esa forma no lo cuentas. La historia se malogra.
-Exactamente, porque además esa forma es la sustancia, no es un adorno.
-Entonces estás de acuerdo con el determinismo marxista. Y que el contenido determina el continente.
Aquí Antonio resopla:
-Bueno, las dos cosas, una cosa lleva a la otra. No sabría decirte, no me planteo esas preguntas -otra vez muestra la evidencia del que maneja incertidumbre como material literario-. Yo tengo un punto de partida que me parece poderoso y empiezo a buscar por ahí a ver lo que encuentro. Hago lo que puedo. Además, una novela así está hecha de tanteos. He pasado mucho tiempo haciéndola, buscando el mejor tono posible, perdiéndome y volviendo. Cuando llevaba más de cuatrocientas páginas tuve que volver al principio porque notaba que no estaba construyendo con la solidez necesaria.
Me viene a la cabeza la famosa cita que se le atribuye a Sthendal: “La novela es un espejo que paseamos a lo largo de un camino”. Le pregunto cuántas veces se rompió el espejo en el camino de esta novela.
-Muchas -contesta, con el desaliño del que no le hecha cuentas a los gajes del oficio-. Había muchas cosas que quería contar y según iba escribiendo iban saliendo otras cosas que merecían ser contadas. Yo lo que hacía era dejarme llevar, me dejaba llevar y me perdía. Y una vez que te has perdido encuentras cosas fértiles, pero encuentras también callejones sin salida. Tienes que tener la honradez de decirte: “tengo que volver otra vez a empezar”. Pero para mí había un problema fundamental. “Cómo convertir en presente algo que sucede en un tiempo que no has vivido”. Tan grave que estuve a punto de desistir. Por eso a mí no me gusta la novela histórica, porque en la novela histórica casi siempre hay una falsedad.
-Siempre -le apunto-. Porque no está vivida. Pero yo, como lector de La noche de los tiempos, sé que esta novela la has vivido.
-Ya. Pero tenía que encontrar la manera, entonces estuve rondando mucho tiempo. Estando yo en Nueva York un día de pronto caí en la cuenta, cuando llevaba ya mucha novela escrita, de que tenía que poner esa voz que sale en primera persona, que sale al principio y que se repite de tarde en tarde, pues yo tenia que exponer dentro la novela el acto mismo de imaginar. Es decir, explicar al lector, decirle: “yo estoy intentando imaginar esto”.
-El “veo”, la persona que ve y la persona que narra, la persona que aparece y desaparece -añado-.
-Sí, eso es fundamental en esta novela.
-Y yo creo que en todas -le apunto-, desde Cervantes. Desde el arranque del Quijote: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre (yo) no quiero acordarme”…
-Claro, fíjate, yo nunca he sido capaz de hacer una novela en la cual el narrador no fuera visible. La noche de los tiempos era una novela en tercera persona pero no me salía porque me faltaba la sensación de tocar el mundo, de tocar el tiempo.
Creo oportuno señalarle que hasta ahora, en todas las novelas donde se trata la guerra civil española, hay una dicotomía entre buenos y malos. La guerra civil queda reducida a la mirada torcida, pongamos extranjera, con su tono épico. Le digo que ha roto con esa mirada y que uno de los efectos utilizados ha sido el de la propaganda de aquellos días, como lo de acusar a las monjas de repartir caramelos envenenados.
-Eso es real.
-Ya lo sé, una mentira real. Y toda esa falsa propaganda preñada de literatura y que el Frente Popular inventaba para hacer creer a la gente que los fachas estaban acabados, cuando la guerra se sabía perdida.
-Eso era muy importante para mí y por eso se me ocurrió ese recurso del que hablabas antes, que era hacer un collage con titulares y fragmentos de las noticias mezclados con el texto de la manera más cruda. La sensación de presente tiene que ver no sólo con el hecho de que el lector sienta que eso está siendo vivido, sino también que el lector comprenda que esos personajes no saben qué va a pasar. Porque de lo contrario escribes desde tu conocimiento futuro y eso es trampa. Otra de las falacias de la novela histórica. Por eso hubo un momento que para mí fue una especie de delirio. Hay como cinco páginas de la novela que sólo son yuxtaposiciones de las noticias, una tras otra. La semana que va del asesinato de Calvo Sotelo hasta el comienzo de la guerra. Entonces, si tú lo miras retrospectivamente, dices: “bueno la guerra es inevitable”. Pero si tú lo miras como lo vivía la gente de la época, la vida era otra cosa, la vida era normal. La gente iba al teatro, la gente leía noticias absurdas como que un tío se ha tirado a un arroyo para nadar y se ha roto la cabeza contra una piedra.
-Y luego las dos Españas…
-Las tres Españas -me corrige-, porque hubo una tercera España, la España peregrina. Toda esa gente a la que no se le hizo mucho caso, que se fue al principio de la guerra porque honradamente no se sentían capaces de estar con nadie. Entre otras cosas, porque no se trataba de un enfrentamiento entre las dos partes de país. Se trataba de un país llevado a la desgracia por la irresponsabilidad y la ceguera de minorías políticas, militares e intelectuales. No era la mitad de España peleando contra la otra mitad de España. La gente normal, la gente de a pie, lo que quería era ganarse la vida y vivir tranquilamente, llevar una vida normal. Entonces, cuando se produce ese hachazo, hay mucha gente que cumple la siguiente característica: Podría ser fácilmente fusilada tanto por un bando como por el otro.
-Ahí está tu personaje, el profesor Rossman.
-La tragedia Española forma parte de una gran crisis europea. Por eso el profesor Rossman es un personaje que en la novela conecta mucho con todo eso. A veces parece que la guerra civil española es una cosa antropológica, como de una cultura primitiva. Es mentira. Es una manifestación de tensiones terribles que hay en esos momentos y que en España cobran un aspecto particular.
Le comento que el profesor Rossman es algo más que un profeta, porque lo que anuncia lo ha vivido en su propia carne.
-Eso le pasaba a mucha gente que había huido de Rusia o de la Alemania nazi. Llegaba a Europa occidental, decían lo que estaba pasando y nadie les creía. Entre otras cosas, porque para ellos era increíble.
Le comento que veo cierto paralelismo entre Rossman y Federico. Ambos son inocentes, mueren asesinados porque a los inocentes no los quiere nadie. Presiento que con la próxima pregunta aprieto el gatillo:
-¿Para vivir hace falta ser culpable, Antonio?
-En situaciones límite quién sabe cómo reaccionaría -me contesta de seguido, dando por seguro que es fácil ser íntegro sin tener una situación límite que te ponga a prueba.
-Entonces, tú crees en la raíz moral y dimensión política de la literatura y el arte.
-La literatura y el arte son universales porque no hay sociedad en la que no se cuenten historias de ficción y en la que no haya una representación plástica de las cosas, así como que no haya música. La literatura, el arte, la música, son cosas que forman parte de la experiencia humana más primitiva y más permanente. Luego tienen que tener un significado muy importante. Cuando tú dices que el arte tiene raíz moral, inmediatamente te llaman moralista.
-Ser moralista es ser denuncia -le apunto.
-Claro. Lo que hace el arte es testimoniar sobre la condición humana y en el momento en que estás dando testimonio de la condición humana estás mostrando opciones morales. Otra cosa es que sujetes tus personajes a clichés morales.
-Eso es distinto -le subrayo- y tú no lo haces. En cambio, lo que sí haces es provocar el veredicto del lector y yo, como lector tuyo, hago veredicto. Para mí Judith es inocente, representa el amor puro y va a perder la inocencia al final de la noche de los tiempos. Ignacio Abel es culpable, pierde la inocencia el día que se clava el palillero, o el lápiz, en la palma de la mano, cuando recibe la impresión de ver aparecer un carro que trae a su padre muerto. De la misma forma, la mujer de Ignacio Abel pierde la inocencia en el momento en el que abre el cajón y descubre las cartas de amor que guarda su marido, las infidelidades por escrito.
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Antonio escucha mi veredicto en silencio, no entra en consideraciones. Porque sabe que un novelista sólo puede explicar a sus personajes de una forma, que es sacándolos en sus novelas. Entonces le comento que la época en la que se desarrolla la novela es apasionante en lo que a artistas se refiere. Pareciese como si todo el talento brotase entonces. Federico García Lorca, Bergamín, Alberti, Picasso, Juan Gris, personajes todos que salen su novela
-¿Cuántos de los que proyectaste en un principio se quedaron fuera de tu novela? ¿A quién has desechado?
-No tengo esa sensación. ¿Pero sabes quién era muy importante?
-¿Quién?
-Antonio Machado, estuve a punto de sacarle. Fíjate que el café en el que Ignacio Abel se cita con Judith, ese café donde se citan amantes viejos, está copiado del café en el que Antonio Machado se cita con Pilar Valderrama. Estuve a punto de que se viera a Antonio Machado. Pero lo quité.
-Por eso te nombré antes a Juan Mairena. La sencillez que transmites, ese contar llano que haces de las cosas. Yo sé que eso es lo más difícil. Resulta tan complejo como hacer fácil lo difícil.
-El efecto que yo busco es la transparencia. La transparencia es muy difícil. Lo que se suele hacer son cosas muy fáciles de hacer pero que dan una apariencia complicada. Y lo que a mí me interesa contar son vidas de personas que se me parezcan a mí y que se me parezcan a la gente que yo conozco. Esa es mi finalidad y contarlo de la manera más sencilla posible. Y esa transparencia no implica escribir linealmente ni nada eso.
-¿Y cuál fue el primer fogonazo? ¿La primera imagen que te vino a la cabeza a la hora de empezar a componer la novela?
-Fue muy bonito. Hace como varios otoños. Yo tenía que hacer un viaje, a dar unas clases una vez por semana por el norte del estado. Entonces yo hacía un recorrido en tren por la orilla del río Hudson. Pensaba, este viaje tan bonito, yo de aquí tengo que sacar algo. Había una historia latente, la de un extranjero que va montado en un tren por la orilla de ese río tan grande. Entonces se me ocurrió escribir un cuento sobre alguien escapado de la guerra de Yugoslavia en los años 1990. Alguien que habla una lengua que no entiende nadie y que viene del infierno y, de repente, se encuentra con esa especie de Edén visible. No hay ningún Edén en ninguna parte, pero la impresión que le da después de venir de una guerra, imagínate cómo tiene que ser. Y ése fue el núcleo y luego conecté con la historia del amor de Pedro Salinas a Katherine Whitmore.
Aquí Antonio me cuenta que Pedro Salinas tuvo una amante, una estudiante suya de la universidad a la que escribió poemas y cartas encendidas. Y cuando la mujer de Salinas se enteró, intentó matarse.
-Ése era otro núcleo de la historia. Pero hacer un poeta o un escritor no era cosa que me tentara. En general, desconfio mucho de la literatura sobre literatura. Entonces se me ocurrió por casualidad hacer un arquitecto. Y eso me abrió unas posibilidades gigantescas, te puedes imaginar. Y además un arquitecto que ha viajado por Europa, que pertenece a esa generación tan moderna y al mismo tiempo un hombre con una conciencia de clase muy fuerte porque viene de la clase trabajadora. Y luego está otra cosa importante para mí, que era que la novela sucediera en la conciencia de una persona que está huyendo.
Para terminar, le propongo a Antonio que volvamos al principio, donde arrancó nuestra charla, al tema de las vanguardias y a su libro de hace unos años, Ventanas de Manhattan, que se abre con una cita de José Moreno Villa, un pintor y novelista de vanguardia, amigo de Federico y que va a ser uno de los personajes de La noche de los tiempos. Pudiera ser que alguien creyera que se trata de un personaje inventado por Antonio Muñoz Molina, pero no, existió. Se adelantó a Federico, viajó antes que él a Nueva York y concibió una poesía que se correspondía con la trepidación de la ciudad, la ciudad hacia donde Ignacio Abel escapa.
Le pregunto a Antonio sobre la relación de Moreno Villa con Federico pues, según aparece en la novela, Moreno Villa estaba disgustado con él. Desconocía este dato y le recuerdo que Federico García Lorca dedicó a Moreno Villa uno de los poemas del Romancero Gitano y, en 1936, una de sus primeras canciones. Deduzco entonces que estas dedicatorias no son otra cosa que misericordia por parte de Federico.
-Moreno Villa tiene unas memorias extraordinarias. Sus memorias me han inspirado mucho. Vida en claro, llevan por título. Moreno Villa fue un hombre bueno pero con cierto resentimiento porque el no brilló como hubiera querido brillar.
-Ya… n
Sumario n.157
Qué Leer Extra: Guía infantil y juvenil. Vacaciones con libros